• Thu. Sep 14th, 2023

நாவல் கலை பற்றி மிலன் குந்தெரா – 1

ByGouthama Siddarthan

Jul 13, 2023

நாவல் கலை பற்றி மிலன் குந்தெரா – 1

தமிழில் : நாகார்ஜுனன்

 

எழுபத்தெட்டு வயதாகும் மிலன் குந்தெரா, கடந்த நாற்பது ஆண்டுகளில் நவீன நாவலை அதிமுக்கியக் கட்டத்துக்குக் கொண்டுசென்றவர்களில் ஒருவர். தம் தாய்மொழி செக், ஏற்றுக்கொண்ட மொழி ஃப்ரெஞ்சு என இரண்டிலும் இவர் எழுதிய நாவல்கள் பெயர்பெற்று விளங்குகின்றன.

தவிர, நாவல்-எழுத்தின் நானூறாண்டு வரலாறு, நாவல்-கலையும் கட்டமைப்பும், நாவலுக்கும் மொழி, இசை, சினிமா, தத்துவத்துக்கும் உள்ள உறவு இவை பற்றியதாக விரிவாக மூன்று புத்தகங்களை எழுதியுள்ளார்.

இவர் பிரத்தியேகமாக இன்னும் சிலாகிக்கும் நவீன நாவல்களில ஒன்று, காப்ரியேல் கார்ஸியா-மார்க்வெஸின் ஒரு நூற்றாண்டுக்காலத் தனிமைவாசம். இந்நாவல் வெளியான அடுத்த ஆண்டு சோவியத் டாங்கிகள் இவர் நாட்டின் தலைநகர் ப்ராக் நகரை ஆக்கிரமித்து வலம்வரும் வேளையில், இதன் செக் மொழியாக்க அச்சுப்பிரதிகளைத் திருத்தியதைப் பெருமையுடன் குறிப்பிடுகிறார் குந்தெரா. இவருக்கும் அக்காலகட்ட அரசியலுக்கும் இருந்த உறவு குறித்து ஒரு புத்தகமே எழுதலாம்.

1975 முதல் ப்ரான்ஸில் வாழ்ந்துவரும் இவர் பற்றி தமிழில் எண்பதுகளின் தொடக்கத்திலேயே எழுதியது, பெங்களூரிலிருந்து வெளியான படிகள் சிற்றிதழ்தான்.

கீழ்க்காணும் உரையாடல் மிலன் குந்தெராவுக்கும் கிறிஸ்டியன் ஸால்மோனுக்கும் நடந்தது. ஏற்கனவே ஒரு மொழியாக்கம் மீள்சிறகு இதழில் சா. தேவதாஸ் ஆங்கிலவழி செய்து வெளியாகியிருப்பதாக அறிகிறேன். அது இன்னும் வாசிக்கக் கிட்டவில்லை. ஃப்ரெஞ்சு மூலம், ஆங்கில மொழியாக்கம் இரண்டையும் ஒருங்கே வைத்து இங்கே இதைச் செய்திருக்கிறேன். தவிர, நாவல் வழியாக உள்ளுமையியல் (ontology), அறிவுத்தோற்றவியல் (epistemology) குறித்த விளக்கக்குறிப்புகளும் உண்டு.

கடந்த பத்தாண்டுகளில் தமிழில் நாவல்-வடிவத்தில் வந்திருக்கும் பரிசோதனைகள் சில. எண்பதுகள்-தொண்ணூறுகளில் சிற்றிதழ்களில் நடந்த தீவிர விவாதங்களின் இலக்கிய-தத்துவ நீட்சியே இவை என்பதில் ஐயமில்லை. அதே வேளை, பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு நாவலை மாத்திரம் வைத்துக்கொண்டு நாவல்-வடிவத்தைப் பார்க்க முடியாது. தொண்ணூறுகளின் தொடக்கம்வரை இத்தகைய பார்வையைக் கொண்டிருந்த – ஜெயமோகன் உள்ளிட்ட – பலருடைய கண்ணோட்டம் இன்று மாறியிருக்கிறது என்பதற்கு இந்தப் பரிசோதனைகளே சாட்சி.

இருப்பினும் இன்றைய காலகட்டத்தில் நாவல்-வடிவம் அடைந்திருக்கும் நிலை பற்றிய பார்வைக்கு, நாவல்-வடிவத்தின் நானூறு ஆண்டுக்கும் மேலான நீண்ட வரலாறு பயனுடையது. நவீனத்துவத்தின் எல்லைகளை விரித்தவர், அதற்குப் பிறகாகவும் செயல்படுபவர் (modern and post-modern) என்பதால் இதுபற்றிய அவருடைய கண்ணோட்டம், நாவல் குறித்த விவாதத்தை வேறு திசையில் கொண்டுசெல்ல உதவுமெனக் கருதுகிறேன்.

***

கிறிஸ்டியன் ஸால்மோன்: இங்கே விவாதிக்க விரும்புவது உங்கள் நாவல்களின் அழகியல் பற்றித்தான் – ஆனால் அதை எங்கே வைத்துத் தொடங்கலாம் எனத் தெரியவில்லை.

மிலன் குந்தெரா: மனோவியல்-நாவல்கள் அல்ல அவை என்று தீர்மானமாகச் சொல்லிவிடலாம். இன்னும் துல்லியமாகக் கூறினால், மனோவியல் வகைப்பட்டவை என்று வழக்கமாகக் கூறப்படுகிற நாவலின் அழகியலைத் தாண்டி அமைவன என் நாவல்கள்.

கிறிஸ்டியன் ஸால்மோன்: ஆனால் நாவல்கள் எல்லாமே ஒருவகையில் மனித மனம் என்ற புதிர் பற்றியவை அல்லவா.

மிலன் குந்தெரா: இன்னும் துல்லியமாகப் பார்த்தால், நாவல் என்ற வடிவத்தின் ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் அது தன்னிலை என்பதான புதிர் பற்றியதாக இருந்துவந்திருக்கிறது. அதாவது, எழுத்துமூலம் கற்பனா-ஜீவியொன்றை, பாத்திரமொன்றைப் படைத்தவுடன் தன்னிலை என்பதென்ன, அதை அணுகிக் கிரகிப்பது எவ்வாறு என்ற கேள்வி எழுந்துவிடுகிறது. இக்கேள்வி தீவிரமாக எழுப்பப்பட்டால்தான், எழுதப்பெறும் ஏதும் நாவலாக அமையும். நாவல் அமைய வேண்டுவதற்கான அவசியத்தேவைகளில், அடிப்படைகளில் ஒன்று இக்கேள்வி துல்லியமாக எழுப்பப்பட வேண்டியது. அதேவேளை, இக்கேள்விக்கான பதில்களும் பல. இவற்றை வைத்து நாவல் என்ற வடிவத்தின் வரலாற்றில் அதன் போக்குகள் பலதை, கட்டங்கள் பலதை, நீங்கள் விரும்பும் வகையில் அடையாளம் காணமுடியும்

ஐரோப்பிய மறுமலர்ச்சிக்காலத்தின் முதற்கட்ட கதைசொல்லிகளை எடுத்துக்கொண்டால், மனோவியல்-அணுகுமுறை என்று ஏதும் அவர்களுக்குத் தெரிந்திருக்கவில்லை. அப்போது வந்த டெக்கமரன் கதைகளில், பொக்காஷியொ (1) சாதாரணமாக விவரிப்பவை, செயல்களும் சாகசங்களும் பிரதாபங்களும்தாம். வாசிக்கக் குதூகலம் தருகிற அந்தக் கதைகளுக்குப் பின்னால் வேறேதோ ஓரு விஷயம் இயங்கித் தீர்மானிப்பதை உணர முடிகிறது நம்மால். அதாவது, எல்லா மனிதர்களும் ஒன்றே போலத் தோன்றுகிற – நாளை மற்றுமொரு நாளே (2) என்றாகத் தெரிகிற – இந்த தினசரிஉலகிலிருந்து வெளியே காலெடுத்து வைத்தே மனிதன் செயலில், வினையில் ஈடுபட்டாக வேண்டியிருக்கிறது என்பதே அவ்விஷயம். அத்தகைய வினை, செயல் வழியேதான் மனிதன் தன்னை மற்றவர்களிடமிருந்து வித்தியாசப்படுத்திக் காணமுடியுகிறது, தனிமனிதனாக முடிகிறது என்பதே அவ்விஷயம். “எந்த ஒரு செயலின் அடிப்படை நோக்கமும் அதைச்செய்பவனின் சுய சித்திரத்தை, சுய பிம்பத்தை வெளிப்படுத்துவதே” என டான்டே (3) கூறுவதும் இதைத்தான். இதை வைத்துப் பார்த்தால், வினை, செயல் என்பவை, அவற்றைச் செய்பவனின் சுய சித்திரங்களாக, சுய பிம்பங்களாகக் கருதப்பட வேண்டியவை..

ஆனால் பொக்காஷியோவுக்கு நான்கு நூற்றாண்டுகள் பின்பு வருகிற டெனி திதரோ (4) இதுகுறித்துச் சந்தேகங்கொள்பவராக இருக்கிறார். இவருடைய விதிக்காரன் ழாக்கும் இவன் ஆசிரியரும் (5) நாவலின் நாயகனான இளைஞன் ழாக், தன் நண்பனின் தோழியை மயககுகிறான்; முட்டக்குடித்து மகிழ்கிறான். தந்தையோ இவனை விளாசுகிறார். கோபம் பொத்துக்கொண்டு வருகிறது இவனுக்கு. அருகில் போய்க்கொண்டிருப்பது படைச்சிப்பாய்களின் ஓர் அணிவகுப்பு. ஆறாத கோபத்தில் அப்படையில் போய்ச் சேர்ந்துவிடுகிறான் இவன். முதல் யுத்தத்திலேயே முட்டியில் குண்டுபாய்ந்து காயமும் அடைகிறான். பிறகு வாழ்க்கையின் கடைசி நாள் வரை நொண்டித்தான் நடக்க வேண்டியிருக்கிறது.

அதாவது, மோகப் பிரதாபமொன்றைத் தொடங்குவதாக எண்ணிக்கொள்கிற ழாக், நிஜத்தில் தொடங்கியிருப்பதோ உடல்ஊனம் நோக்கிய பயணத்தை. தன் செயல் மூலமாக தன்னைக் கண்டறிய இவனால் முடிவதில்லை. செயலுக்கும் இவனுக்குமிடையில் விரிசல் தோன்றி அது பிளவாகிறது.

தன் செயலின்மூலம் தன்னை, தன் சுய பிம்பத்தை வெளிப்படுத்த விழைகிறான் மனிதன். ஆனால் அப்போது வெளிப்படுகிற பிம்பமோ அவனை ஒத்திருப்பதில்லை. சாகசத்தில் தொடங்குகிற வினை, செயல் என்பனவற்றின் இந்தப் புதிரான இயல்பு, நாவலின் அரிய கண்டுபிடிப்புக்களில் ஒன்று (6).

அதேவேளை, தன்னிலை என்பதை வினை, செயல் வழியே புரிந்துகொள்ள முடியாதென்றால், அதை எங்கே, எப்படித்தான் புரிந்துகொள்வது எனற கேள்வி பெரிதாகிறது. இதையடுத்து, தன்னிலையைத் தேடும் நாவல், அத்தேடலின் ஊடாக, ஐம்புலன்கள் காட்டுகிற புறவுலகைவிட்டு வெளியேறவேண்டிய அழுத்தத்தை எதிர்கொள்கிறது. அதற்குப் பதிலாக, அப்படிப் புலப்படாத அக உலகைப் பரிசோதித்துப் பார்க்கிற கட்டமும வருகிறது. பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் இடைப்பகுதியில் சாமுவெல் ரிச்சர்ட்ஸன் இந்தச் சவாலை எதிர்கொள்கிறார்: பாத்திரப்படைப்புகள் தத்தம் எண்ணங்களை, உணர்வுகளை ஒப்புக்கொள்கிற விதத்தில் கடித நாவல் என்ற வடிவத்தைக் கண்டடைகிறார் இவர் (7).

கிறிஸ்டியன் ஸால்மோன்: சரி, இது ஒருவகையில் மனோவியல்-நாவலின் தோற்றம்தானே.

மிலன் குந்தெரா: மனோவியல்-நாவல் என்ற இந்த விவரிப்பு துல்லியமற்றது, தோராயமானது. நிஜத்தில், நாவல்-வடிவம் மனிதனின் அக உலகை ஆராயும் வழிசெல்லப் பணித்தவர் ரிச்சர்ட்ஸன் என்றே கூறுவேன். அதேபோல இளம் வெர்தரின் துக்கங்கள் ஜெர்மன் மொழியில் எழுதிய கூத (8), ஃப்ரெஞ்சு மொழியில் அபாய உறவுகள் எழுதிய லக்லோஸ் (9), கான்ஸ்டன்ட் (10), ஸ்டெந்தால் (11)ஆகியோர், இவ்வழி சென்று வென்றவர்கள் எனலாம்.

இந்தப் பரிணாம வளர்ச்சியின் உச்சக்கட்டமாக, மார்ஸல் ப்ரூஸின் (12), ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் (13) நாவல்களைக கூறலாம். ப்ரூஸ் தம் நாவல்களில் விவரிக்கப் பிரயாசைப்படுவது “தொலைந்துபோன காலத்தை” என்றால், ஜாய்ஸ் தம் நனவோடை நாவல்கள் வழியே அலசுவது அதைவிட சிரமமான ஒன்றான “இந்தக்கணம்” என்பதை.

“இந்தக்கணம்” என்பதைவிடத் தெளிவான, துடிப்பான, உடன் பிடிபடக்கூடிய ஒன்றிருப்பதாகக் கூற முடியாது என நினைத்துவிடுகிறோம் நாம். இருந்தும்கூட முழுமையாக நழுவுகிறது இந்தக்கணம் நம்மைவிட்டு. ஆக, நழுவுகிற இக்கணம் என்ற நிஜத்தில் சிக்கியிருப்பதே வாழ்க்கையின் சோகமெல்லாம். அதாவது, இந்த ஒரு கணத்தில் கண்டு, கேட்டு, நுகர்ந்த வண்ணம், இந்நிகழ்வுகளின் சுழலைப் பதிகின்றன ஐம்புலன்கள். நம் தலைக்குள் அணிவகுத்துச் செல்கின்றன இவ்வுணர்வுகளும் எண்ண ஓட்டங்களும். இவ்வாறாக, ஒரு சிறிய, பிரத்தியேகப் பிரபஞ்சத்தையே குறிக்கின்றன இக்கணங்கள் ஒவ்வொன்றும். அடுத்த கணம் திரும்பவர முடியாமல் மறந்துபோவது நிச்சயம் என்பதான பிரபஞ்சம் இது. நழுவுகிற இக்கணத்தை நிறுத்தி உறைய வைக்கிறது ஜாய்ஸின் பெரும் மைக்ரோஸ்கோப்.

ஆனால் இம்முயற்சியும் புதிராகவே எஞ்சியது. தன்னிலையைக் கவனித்துப் பதிகிற இந்த மைக்ரோஸ்கோப் எத்தனை சக்திவாய்ந்ததோ அத்தனைக்குத் தன்னிலையும் அதன் பிரத்தியேகத்தன்மையும் நழுவுகின்றன நம்மை விட்டு. ஆக ஜாய்ஸின் இந்த பிரம்மாண்ட லென்ஸ், ஆத்மாவை அணுக்களாக உடைத்துப் பார்க்கிறது; அந்த லென்ஸின்கீழ் தோன்றுகிறோம் நாமனைவரும் ஒன்றே போல. ஆக, தன்னிலையை, அதன் பிரத்தியேகத்தன்மையை, மனிதனின் அக உலக வாழ்வு மூலமாகவும் அணுகிப புரிந்துகொள்ள முடியாதென்றால் வேறு எங்கே அதைப் புரிந்துகொள்வது என்ற கேள்வி எழுகிறது மீண்டும்.

கிறிஸ்டியன் ஸால்மோன்: அவற்றை அறுதியாகப் புரிந்துகொள்ளத்தான் முடியுமா?

மிலன் குந்தெரா: நிச்சயமாக முடியாது. தன்னிலை நோக்கிய தேடல் இதுவரை சென்று முடிந்திருப்பது, அதிருப்தி தரும் ஒரு புதிரில்தான். இனியும் அப்படித்தான் முடியும். ஆனால் இம்முயற்சியைத் தோல்வி என்ற கூற மாட்டேன். இதில் வெற்றியும் உண்டு. எத்தகைய வெற்றி? அதாவது, நாவல்-வடிவம் என்பது தன்னுடைய சாத்தியப்பாடுகளின் எல்லைகளை மீற முடியாது என்றாலும் அவ்வெல்லைகளை வெளிச்சத்துக்குக் கொணர்வது என்பதே அதன் பெரும் கண்டுபிடிப்பாகிறது. அறிதிறனுக்குக் கிட்டும் வெற்றி இது.

தன்னிலையின் அக வாழ்வை இப்படி விவரமாய்க் கண்டறிய வேண்டி ஆழத்தை எட்டிய பிறகு, நாவல்-எழுத்தில் முக்கியமாகிறவர்கள் பலரும் புதிய கண்ணோட்டமொன்றை நாடத் தொடங்குகிறார்கள். நமது காலகட்டத்தில் இத்தகைய புதிய கண்ணோட்டத்தைத் தந்தவர்கள் என, ப்ரூஸ், ஜாய்ஸ், ப்ரான்ஸ் காஃப்கா ஆகியோரை நவீன நாவலின் மும்மூர்த்திகளாகப் பேசக் கேட்கிறோம் அடிக்கடி.

என்னைப் பொறுத்தவரை இங்கே மும்மூர்த்திகள் என்பதில்லை. நாவல் குறித்து நான் காண்கிற வரலாற்றில், ப்ரூஸைத் தாண்டிய புதியதொரு கண்ணோட்டத்தைக் கொண்டுவந்தவர் காஃப்கா மட்டுமே. காரணம், தன்னிலை என்பதை காஃப்கா சிந்தித்து அமைக்கும் விதம் முற்றிலும் எதிர்பாராத, அலாதியான ஒன்று.

எடுத்துக்காட்டாக, விசாரணை நாவலில் (14) வருகிற ஜோஸஃப் கே.-வின் உள்ளுமையின் பிரத்தியேகத்தை, காஃப்காவின் வரையறுப்பில் காண முடிகிறது. இங்கு, கே.-வின் தோற்றமல்ல முக்கியம் – நிஜத்தில் கே.-வின் பௌதீகத் தோற்றம் குறித்து ஒன்றும் அறிவதில்லை நாம். கே.-வின் பின்னணியோ சரித்திரமோ முக்கியமில்லை – அவையும் தெரிவதிலலை நமக்கு. ஜோஸஃப் கே. என்ற இப்பெயர் கூட முழுவதாக நாம் அறியாத ஒன்று. கே.-வின் நினைவுகளோ, விருப்புவெறுப்புக்களோ, மனக்குழப்பங்களோ, பிறழ்வுகளோ ஏதும் நாம் அறியாத பிற. கே.-வின் நடவடிக்கைகள், பழகுமுறைகள் பற்றிக் கூறப்படுவதும் நமக்குக கவலை வருமளவுக்கு மிகச்சொற்பமே.

ஆனால் கே.-வின் எண்ண ஓட்டஙகள்? ஒன்றுவிடாமல் இவற்றை விவரித்துச்செல்கிறார் காஃப்கா. அதேவேளை, இவை அனைத்தும் கே.-வின் தற்போதைய நிலை பற்றியவையே. கே. சந்திக்கிற பிரச்னைகளும் விசாரணைக்குப் போவதா, தப்பிப்பதா; மதகுருவின் அழைப்பாணைக்குக் கீழ்ப்படிந்து நடப்பதா, வேண்டாமா போன்று தற்போதைய நிலை பற்றியவையே.

கிறிஸ்டியன் ஸால்மோன்: அதாவது, “நாவல் என்பது ஆசிரியனின் ஒப்புதல் வாக்குமூலம் அல்ல. மாறாக நம்மைச் சிக்கவைக்கும் ஒரு பொறியாகிவிட்டது உலகு, அதில் மனித வாழ்வின் சாத்தியப்பாடுகள் இனி யாவை என்ற ஆராய்ச்சிதான் நாவல்” என்று உள்ளுமையின் தாங்கவியலாத லேசுத்தன்மை (15) என்ற உங்கள் நாவலில் இதைக் கூறுகிறீர்கள். இங்கே பொறி என்பது நிஜத்தில் எது?

மிலன் குந்தெரா: நம்மைச் சிக்கவைக்கிற பொறியாகிவிட்டது வாழ்க்கை என்பது ஏற்கனவே தெரிந்த ஒன்றே. நாம் பிறப்பதோ, வேண்டும் என்று கோராமல். நாம் அடைக்கப்பட்டிருப்பதும் விரும்பி ஏற்காத உடல்களில். நமக்கு விதிக்கப்பட்டிருப்பதும் சாவுதான். ஆனால் இவற்றிலிருந்து தப்பிப்பதற்கான நிரந்தரச் சாத்தியப்பாட்டை முன்பு கொண்டிருந்தது பரந்த இவ்வுலகு. எடுத்துக்காட்டாக, சிப்பாய் ஒருவன் முன்பு தன் படையிலிருந்து தப்பிச்சென்று அண்டை நாட்டில் தன் வாழ்க்கையை வேறாக மீண்டும் தொடங்க முடிந்திருந்தது. ஆனால் நமது இருபதாம் நூற்றாண்டில் இவ்வுலகு நம் மீது கவிழ்ந்துகொண்டுவரத் தொடங்கியது. இப்படி நம்மைச் சிக்கவைக்கும் பொறியாக உலகு மாறியதன் முக்கிய தருணம், 1914-ஆம் ஆண்டில் தொடங்கிய யுத்தம் என்பேன். உலக யுத்தம் என்று இந்த யுத்தத்தையே சரித்திரத்தில் முதன்முறையாகக் குறிப்பிட்டார்கள். ஓரளவில் இப்படிக் குறிப்பிட்டது தவறு, காரணம் ஐரோப்பாதான் இப்போரின் களமாக இருந்தது. அதுவுங்கூட ஐரோப்பாவின் முழுப்பகுதியும் களமாக இருக்கவில்லை. ஆனால் நிஜத்தில் “உலகம்” என்ற இந்த அடைமொழி சுட்டுவது ஒரு பயங்கரத்தை. அதாவது, நமது பூமிக்கிரகத்தில் இனி நிகழ இருப்பவை அப்படி அவை நிகழும் இடங்களுடன் மாத்திரம் நினறுவிடப் போவதில்லை, பேரழிவுகள் நடந்தால் அவை முழுஉலகுக்கும் பொதுவானவை என்பதைச் சுட்டுவது இந்த அடைமொழி. இதன் விளைவாக நம்மைத் தீர்மானிக்கிற சக்தி, மேன்மேலும் புறக்காரணிகளிடமே சென்றது. இவற்றிலிருந்து தப்பிக்க முடியாதவர்களாகிறோம் நாம். நமது நிலையில் நாம் ஒருவரையொருவர் ஒத்திருப்பதும் மேன்மேலும் அதிகமாகிறது.

அதேவேளை, வேறொன்றையும் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். மனோவியல் வகை என்று அழைக்கப்படும் நாவலுக்குப் புறத்தே செயல்படும் எழுத்தாளனாக என்னை நான் வைத்துக்கொள்வதால், என் பாத்திரப்படைப்புகளின் அக வாழ்வை மறுப்பவன் நான் என்று பொருளல்ல. மேலும் மனோவியல்-வசீகரங்கொண்ட நாவல்களை நான் ஏற்பதில்லை என்றும் பொருளல்ல. அடிப்படையில் என் நாவல்கள் வேறு பிரச்னைகளை, வேறு புதிர்களை அலச முற்படுகின்றன என்பதே இதன் பொருள். அவ்வளவுதான்.

சொல்லப்போனால், ப்ரூஸுக்குப் பிறகான நாவலின் நிலை என்னை அதற்கு முந்திய காலகட்டத்துக்காக ஏங்க வைக்கிறது. ப்ரூஸின் எழுத்துடன் ஒரு பேரழகு நம்மை விட்டு மெதுவாக அகலத் தொடங்கியது; இனி தேடிக்கொண்டுவர முடியாதபடி எப்போதைக்குமாக நீங்கத் தொடங்கியது என்று கூறலாம்.

சிரிக்க வைக்கிற, புதிதாக யோசிக்கவும் வைக்கிற விஷயமொன்றை விட்டோல்ட் காம்ப்ரோவிக்ஸ் (16) முன்வைத்திருந்தார். அதாவது, நம்முடைய தன்னிலையின் எடை என்பது, இந்த பூமிக்கிரகத்தின் மொத்த ஜனத்தொகையின் அடிப்படையில் அமைவது என்பதே இந்த எண்ணம்.

இதை வைத்துப் பார்த்தால், கிரேக்கச் சிந்தனையாளர் டெமக்ரிஷியஸ் குறிப்பது மொத்த மனித இனத்தில் நாற்பது கோடியில் ஒரு பங்கு, ஜெர்மானிய இசைக்கலைஞர் யோஹன்னஸ் ப்ரஹ்ம்ஸ் குறிப்பது நூறு கோடியில் ஒரு பங்கு, காம்ப்ரோவிக்ஸ் குறிப்பதோ மனித இனத்தில் இருநூறு கோடியில் ஒரு பங்கு! இந்தக்கணக்கின்படி, அடிமுடியற்ற அனந்தத்தின் எல்லையில் நின்று ப்ரூஸ் விவரிக்கும் தன்னிலையின் எடையானது – தன்னிலை காட்டுகிற அக வாழ்வின் எடையானது – லேசாகிக்கொண்டே செல்கிறது. இந்த லேசுத்தன்மை நோக்கிய ஓட்டப்பந்தயத்தில் விதிச்சுழல் வகுத்த ஓர் எல்லையை எங்கோ கடந்து விட்டிருக்கிறோம் நாம்!

கிறிஸ்டியன் ஸால்மோன்: “தன்னிலையின் தாங்கவியலாத லேசுத்தன்மை” என்ற விஷயம், நீங்கள் எழுதத்தொடங்கியதிலிருந்தே உங்களை ஆட்டிப்படைத்து வருகிற விஷயம் என்று கூறலாமா? சிரிக்கத்தக்க காதல்கள் (17) என்ற உங்கள் சிறுகதைத்தொகுப்பை எடுத்துக்கொண்டால், அதில் எட்வர்டும் கடவுளும் கதையில், இளம்பெண் பாத்திரம் ஆலிஸுடன் முதன்முதலாக இரவு முழுவதும் படுத்துறங்கும் எட்வர்ட், ஒரு விநோத ஜுரம் தாக்கியது போலத் தன்னை உணர்கிறான். அதிமுக்கியமாகி விடுகிறது அது இவனுக்கு. அதாவது, ஆலிஸைக் காண்பவன் இப்படி நினைக்கிறான்: “இவளுடைய நிச்சய நம்பிக்கைகள், இவளின் விதிக்குப் புறத்தே மாத்திரம் இயங்குபவை. இவளுடைய விதி, இவளுடைய உடலுக்கு புறத்தே மாத்திரம் இயங்குவது.” அதாவது, “உடல், எண்ணங்கள் மற்றும் வாழ்க்கைப்பாதை ஆகியவை எதேச்சையாகச் சேர்ந்த ஓர் இணைவாக, ஸ்திரமற்ற, அசேதன இணைவாக இவளைக் கண்டான்” என்கிறீர்கள். அதேபோல, The Hitchhiking Game என்ற உங்களுடைய இன்னொரு சிறுகதையின் இறுதிப்பத்தியில், தன் அடையாளம் மீதான பிடிப்பே நிச்சயமற்றுப் போவதால் குழம்பிவிடுகிற நாயகி, “நான் நானேதான், நான் நானேதான்…” என்று தேம்புவதாகக் கூறுகிறீர்கள்.

மிலன் குந்தெரா: உள்ளுமையின் தாங்கவியலாத லேசுத்தன்மை நாவலில் கண்ணாடியில் தன்னை உற்றுப்பார்க்கிறாள் தெரஸா. தன் மூக்கு தினம் ஒரு மில்லிமீட்டர் வளர்ந்தால் என்னாகும் என்று நினைக்கிறாள். இப்படித் தன் முகம் அடையாளம் காணமுடியாதபடி மாறுவதற்கு எத்தனை நேரம் பிடிக்கும் என்று யோசிக்கிறாள். அந்த முகம் இனி தெரஸாவைப் போலில்லை என்றால், தெரஸா தெரஸாதானா? எங்கே தொடங்கி எங்கே முடிவது இந்தத் தன்னிலை? ஆக, நீங்கள் இங்கே காண்பது ஆத்மாவின் அடிமுடியற்ற அனந்தம் பற்றிய ஆச்சரியமல்ல. மாறாக, தன்னிலையின், அதன் அடையாளத்தின் நிச்சயமற்ற தன்மை பற்றிய ஆச்சரியமே.

கிறிஸ்டியன் ஸால்மோன்: உங்கள் நாவல்களில் அக வய மொழிதல் என்பது துளிக்கூட இல்லையே!

மிலன் குந்தெரா: ஹெர்பர்ட் ப்ளூம் என்பவனின் (18) தலைக்குள் ஒரு மைக்கை வைத்தார் ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ். அக வய மொழி என்பதை அவர் இப்படிப் பிரமாதமாக உளவுபார்த்ததன் வழியே யார் நாம் என்பது பற்றி ஏராளமாகத் தெரிந்து கொண்டோம். ஆனால் அதே மைக்கை என்னால் பயன்படுத்த இயலாது.

கிறிஸ்டியன் ஸால்மோன்: அக வய மொழி என்பது ஜாய்ஸின் இந்நாவல் நெடுகிலும் பரவுகிறது. அதுவே நாவலின் கட்டுமான அடித்தளம், நாவலின் மேலாதிக்கப்போக்கு என்று கூறலாம். உங்கள் நாவலில் அதே இடத்தில் இயங்குவது தத்துவார்த்தச் சிந்தனை, ஒருவித தியானம் என்று கொள்ளலாமா?

மிலன் குந்தெரா: “தத்துவார்த்த” என்ற இந்த விவரிப்பை, துல்லியமற்றது எனக் காண்கிறேன் நான். தத்துவமானது, அரூபமான களத்தில், பாத்திரங்கள் மற்றும் சூழல்-நிலைமைகள் இன்றி, வளர்கிற ஒன்றல்லவா! நாவல் என்பது அப்படியில்லை.

கிறிஸ்டியன் ஸால்மோன்: உள்ளுமையின் தாங்கவியலாத லேசுத்தன்மை நாவலை நீங்கள் தொடங்குவது எப்படி என்று பார்ப்போம். “நித்தியத் திரும்ப வரல்” என்ற ஃப்ரைட்ரிஷ் நீட்ஷேவின் சிந்தனை மீதான உங்கள் எண்ணங்களுடன்தான் இதைத் தொடங்குகிறீர்கள். பாத்திரங்கள் மற்றும் சூழல்-நிலைகள் இல்லாமல் அரூபமாகத் தத்துவார்த்த சிந்தனையை வளர்த்தெடுப்பது தானே இது?

மிலன் குந்தெரா: கிடையவே கிடையாது! நாவலின் முதல் வாக்கியத்திலிருந்தே தோமஸ் பாத்திரத்தின் அடிப்படைநிலையை நேரடியாக அறிமுகம் செய்து, இவன் பிரச்னையை எடுத்துரைக்கிறது இந்தச்சிந்தனை. அதாவது, “நித்தியத் திரும்ப வரல்” என்பதற்றுப்போன இவ்வுலகில், வாழ்தலின் – இருத்தலின் – உள்ளுமையின் லேசுத்தன்மைதான் இந்தப் பிரச்னை!

ஆக, நாம் பேச ஆரம்பித்த இடத்துக்கே மீண்டும் வந்து சேர்ந்திருக்கிறோம் – மனோவியல்-நாவல் என்று அழைக்கப்படும் நாவலைத் தாண்டி அமைவது என்ன நாவல் என்பதே கேள்வி. இதையே வேறு வார்த்தைகளில் கேட்டால், தன்னிலையை அறிய மனோவியல் அன்றி வழி வேறெங்கே?

என் நாவல்களில், தன்னிலையை அறிவதென்பது அதன் இருத்தல் தொடர்பான பிரச்னையைக் கிரகிப்பதாகும். அதன் இருத்தலின் அடிப்படைப் பரிபாஷையை, அகத்தின் மொழியை, சமிக்ஞைகளைக் கிரகிப்பதாகும். உள்ளுமையின் தாங்கவியலாத லேசுத்தன்மை நாவலை நான் எழுதிக்கொண்டிருந்த போது, அதன் சில பாத்திரங்களின் அடிப்படைப் பரிபாஷையானது, ஒருசில முக்கிய சொற்களால் அமைகிறது என்பதை உணர்ந்துகொண்டேன்.

எடுத்துககாட்டாக, தெரஸா பாத்திரத்துக்கு – உடல், ஆன்மா, கிறுகிறுப்பு, பலவீனம், சொர்க்கம் ஆகிய சொற்கள். தோமஸ் பாத்திரத்துக்கு: லேசுத்தன்மை மற்றும் பாரம் ஆகிய சொற்கள். அடுத்து, தவறாய்ப்புரிந்த சொற்கள் என்ற நாவலின் பகுதியில் ஃப்ரான்ஸ் மற்றும் ஸபீனா பார்த்திரங்களின் இருத்தலின் பரிபாஷைகளை நான் அணுகுவது, பல சொற்களை ஆராய்வதன் மூலம்தான். இவை – பெண், விசுவாசம், துரோகம், இசை, இருள், ஒளி, அணிவகுப்புகள், அழகு, நாடு, கல்லறை, பலம் ஆகியவை. இந்த ஒவ்வொரு சொல்லுக்கும் அடுத்த பாத்திரப்படைப்பின் பரிபாஷையில் வேறொரு பொருளுண்டு. அதேவேளை, இந்தப்பரிபாஷை அரூபமாக ஆராயப்படுவதில்லை. மாறாக, செயல்களின் மூலமாக, சூழல்-நிலைகளின் மூலமாக, கொஞ்சம்கொஞ்சமாக தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்கிறது இது.

வாழ்வு வேறெங்கோ (19) என்ற என் நாவலின் மூன்றாம் பகுதியை எடுத்துக்கொள்வோம்: அதில் வரும் யாரோமில், வெட்கப்படும் ஓர் இளைஞன், கன்னிமை இழக்காதவன். ஒருநாள், ஒரு பெண்ணோடு நடந்துகொண்டிருக்கும் இவன் தோள்மீது சட்டென்று அவள் தலைசாய்த்துக்கொள்கிறாள். மகிழ்ச்சியில், ஏன் கிளர்ச்சியில், திளைக்கிறான் யாரோமில். இந்தச் சிறுநிகழ்வில் நின்று பேசும் நான் இவ்வாறு குறிப்பிடுகிறேன்: “இதுவரையான தன் வாழ்வில் மகிழ்ச்சியின் உச்சக்கட்டமாக யாரோமில் அனுபவித்திருப்பது, ஒரு பெண் இவன் தோளில் தலைசாய்த்த இச்செயலே.” இதிலிருந்து யாரோமில்லின் காம இயல்பைப் பின்வருமாறு கிரகிக்க முற்படுகிறேன்: “ஒரு பெண்ணின் உடலைவிட இவனுக்கு முக்கியமாகிறது அவள் தலை.” இதற்கு அவள் உடல் இவனைக் கவரவில்லை என்று பொருளல்ல. மாறாக, “அம்மணமாக அவளைக் காண்பதை விடவும் அவளின் அம்மணம் ஒளிர வைக்கிற அவள் முகத்தைக் காணவே ஆசைப்பட்டான் இவன். அதாவது, இவன் அந்தப் பெண்ணில் உடலை அனுபவிக்க ஆசைப்படவில்லை. மாறாக, தன் காதலை நிரூபிக்கும் வகையில் தன் உடலைத் தர விழைகிற ஒரு பெண்ணின் முகத்தை அடைய முற்பட்டான் இவன்” என்று குறிப்பிடுகிறேன்.

இந்த உணர்வுக்கு ஒரு பெயரையும் தருகிறேன். “மென்மை” என்ற சொல்லைத் இதற்குத் தேர்வுசெய்கிறேன். இந்தச் சொல்லையும் அலசுகிறேன். மென்மை என்றால்தான் என்ன? இதற்குப் படிப்படியாகக் கிடைக்கும் விடைகள் பல. “வாழ்க்கை ஒருவனை யௌவனத்துக்குள் வேகமாகச் செலுத்தும் தருணத்தில் வருவது மென்மை என்ற உணர்வு. பிள்ளைப்பருவம் என்பதால் கிட்டிய, அப்பருவத்தின்போது இவன் உணராத அனுகூலங்கள் அனைத்தையும் அப்போது பதற்றத்துடன் முற்றாக உணர்கிறான் இவன்.” மேலும் கூறுகிறேன்:
“மென்மையென்பது, யௌவனப்பருவம் சுமத்தும் பயம்.” இன்னொரு வரையறை வருகிறது அடுத்து: “மென்மை என்பது, செயற்கையாக உருவாக்கப்பட்ட சிறியதொரு வெளி. ஒருவரையொருவர் பிள்ளைகளாக நடத்துவோம் என்று பரஸ்பரம் ஒப்புக்கொண்டிருக்கும் வெளி.”

ஆக, யாரோமில்லின் தலைக்குள் நடப்பதென்ன என்பதை நான் காட்டுவதில்லை. ஆனால் என் தலைக்குள் என்ன நடக்கிறதோ அதைக் காட்டுகிறேன்! யாரோமில்லை நெடுக நான் கவனிக்கிறேன் – அப்படிக் கவனிக்கும்போதே, இவன் உணர்வுக்குள் படிப்படியாகச் செல்ல முற்படுகிறேன் – சென்று அதைப் புரிந்துகொள்ள, கிரகிக்க முற்படுகிறேன்.

உள்ளுமையின் தாங்கவியாலாத லேசுத்தன்மை நாவலில், தோமஸுடன் வாழ்கிறாள் தெரஸா. ஆனால், இந்தக் காதலை நிறைவேற்ற தன் முழு பலத்தையும் அவள் திரட்ட வேண்டியிருக்கிறது. சட்டென்று ஒரு கட்டத்தில், இதற்கு மேல் முடியாது என உணர்கிறாள். “எங்கோ கீழே”, தான் தொடங்கிய இடத்துக்கே செல்ல, பின்வாங்க விழைகிறாள். இங்கே கேட்கிறேன்: தெரஸாவுக்கு என்ன நடக்கிறது? இதற்கு நான் கண்டறியும் பதில் – அவளுக்கு ஏற்பட்டிருப்பது கிறுகிறுப்பு, தலைகுப்புற விழுகிற உணர்வு என்பது. இதற்கான வரையறையைத் தேடி அளிக்கிறேன்: தலைசுழன்று கீழே விழுவதான, தாண்டமுடியாத, ஓர் உணர்வு இது. உடனே இந்த வரையறையைச் சரிசெய்கிறேன், இவ்வாறு கூர்மைப்படுத்துகிறேன்: “பலவீனமானவர்களின் வெறி இது. இந்த பலவீனம் தெரிந்த ஒருவனை இந்த உணர்வு தாக்கியவுடன், இவன் அதை எதிர்த்து நிற்காமல், அதற்கு விட்டுக்கொடுக்கிறான். பலவீனத்தில் திளைத்த இவன், மேலும் பலவீனமடையவே விரும்புகிறான். நகரின் பிரதான சதுக்கம் நடுவே சென்று, எல்லோருக்கும் முன்பாக கீழே விழ விரும்புகிறான், அதற்கும் கீழே என எங்கோ செல்ல விரும்புகிறான்.”

நாவலின் தெரஸா பாத்திரத்தைப் புரிந்துகொள்ளும் திறவுகோல், இந்தக் கிறுகிறுப்பு உணர்வு எனலாம். ஆனால் இது, உங்களையோ என்னையோ புரிந்துகொள்வதற்கான கருவியல்ல. இருந்தாலும் இந்த உணர்வு, குறைந்த பட்சம் நமக்கு நடக்க்கூடிய ஒரு சாத்தியப்பாடு என்று நாமிருவரும் புரிந்துகொள்கிறோம். இருத்தலின் சாத்தியப்பாடுகள் பலதில் ஒன்று இது என்று கிரகிக்கிறோம். ஆக, இந்தச் சாத்தியப்பாட்டைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டி, இந்தக் கிறுகிறுப்பைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டி, தெரஸா பாத்திரத்தை “ஒரு பரிசோதனைத் தன்னிலையாக” நான் புதிதாகக் கற்பனை செய்ய, கண்டுபிடிக்க வேண்டியிருந்தது.

இங்கே கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுபவை, குறிப்பிட்ட சில சூழ்நிலைகள் மாத்திரமல்ல. முழு நாவலே, இத்தகைய ஏதோ ஓன்றைப் பற்றிக கேள்விகேட்டுச்செல்லும் ஒரு செயல்தான். இப்படி தியானித்துக் கேள்விகேட்டல் அல்லது கேள்விகேட்டுத் தியானம் செய்தலின் அடிப்படையில்தான் என் அத்தனை நாவல்களும் கட்டமைக்கப்படுகின்றன.

என் வாழ்வு வேறெங்கொ நாவலுக்கு முதலில் உணர்வெழுச்சிக் காலம் என்றுதான் பெயரிட்டிருந்தேன். பிறகு நண்பர்கள் சிலர் அதில் சுவையில்லை, ரசமில்லை என்று அழுத்திக்கூறவே கடைசி நிமிடத்தில் இப்பெயரை மாற்றினேன். அப்படி அவர்களுக்கு விட்டுக்கொடுத்தது முட்டாள்தனம்! காரணம், நாவலின் பிரதான கேள்விவகையை ஓட்டி அதற்குப் பெயரிடுவது சரியே.

நகைச்சுவை (20), சிரிப்பும் மறதியும் குறித்த புத்தகம் (21), உள்ளுமையின் தாங்கவியலாத லேசுத்தன்மை என்ற என் நாவல்கள், ஏன் சிரிக்கத்தக்க காதல்கள் தொகுப்பும் எல்லாமே இப்படிப் பெயர்கொண்டவை. சிரிக்கத்தக்க காதல்கள் தொகுப்பை, சிரித்து மகிழத்தக்க காதல் கதைகளாக எண்ணக்கூடாது. காதல் என்பது எப்போதுமே தீவிரத்தன்மையுடன் தொடர்புபடுத்தப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால், இந்தத் தீவிரத்தன்மை அகன்று காதல் சிரிக்கத்தக்கதாக மாறுகிறது. நவீன மனிதனுக்கு அதிமுக்கியமான ஒரு விஷயம் இது.

வாழ்வு வேறெங்கோ நாவல் தங்கிநிற்கிற அடிப்படைக்கேள்விகள் இவையே – உணர்வெழுச்சி மனோநிலை என்றால் எத்தகையது? உணர்வெழுச்சியின் காலமா யௌவனப்பருவம்? உணர்வெழுச்சி/புரட்சி/யௌவனப்பருவம் என்ற முக்கோணத்தின் பொருள்தான் என்ன? மேலும் கவிஞனாக இருப்பதென்றால் அது என்ன?

இந்த நாவலை, என் குறிப்பேட்டில் ஒரு வரையறையைக் கருதுகோளாக எழுதித் தொடங்கியதை நினைவுகூர்கிறேன். நாவல் எழுதும் போக்கில் நான் பரிசோதித்த செயல்முறைக் கருதுகோள் இது – “தான் புகவியலாத ஓர் உலகில் தன்னை வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டிக்கொள்வதற்கென தன் தாயால் அங்கு அழைத்துச்செல்லப்படுகிற இளைஞனே கவிஞன்.” இந்த வரையறை, சமூகவியல், அழகியல், மனோவியல் என்று எதிலும் அடங்கவில்லையே.

கிறிஸ்டியன் ஸால்மோன்: நிகழ்வியல் வரையறை அல்லவா இது…

மிலன் குந்தெரா: இந்த விவரிப்பில் தவறில்லை, ஆனால் இதைப் பயன்படுத்தக்கூடாது என்ற விதியோடு இயங்குபவன் நான். காரணம், கலை என்பது தத்துவார்த்த மற்றம் கோட்பாட்டுப்போக்குகளிருந்தே பெறப்படுகிறது என்று கருதும் பேராசிரியர்களைக் கண்டு எனக்கு அதிகம் பயமிருப்பதே.

நாவல்-வடிவத்தை எடுத்துக்கொண்டால், அது ஃப்ராய்டுக்கு முன்பாகவே நினைவிலிமனத்தையும் மார்க்ஸுக்கு முன்பாகவே வர்க்கப்போராட்டத்தையும் அணுகியிருக்கிறது (22). தவிர, நாவல், நிகழ்வியல் தத்துவவாதிகளுக்கு முன்பாகவே மனிதர்களுடைய சூழ்நிலைகளின் சாரத்தை விவரித்து நிகழ்வியலைச் செய்திருக்கிறது. நிகழ்வியல்வாதிகள் யாரையும் அறியாத ப்ரூஸின் நாவல்களில்தான் என்ன அருமையான நிகழ்வியல்-விவரணைகள்!

****

விளக்கக்குறிப்புகள்

1. இத்தாலிய மொழி எழுத்தாளர் ஜியோவான்னி பொக்காஷியோ (1313-1375). கவிஞர் ஃப்ரான்ஸிஸ்கோ பெட்ரார்ச்சின் மாணவர்.

2. நாவலின் வரலாற்றை உள்வாங்கிய ஜி. நாகராஜன் நாவலின் தலைப்பு, 1974.

3. ஃப்ளோரன்ஸ் நகரத்தைச் சேர்ந்த இத்தாலியமொழிக் கவிஞன் டான்டே அலிகியரி (1265 –1321).

4. ஃப்ரெஞ்சுப்புரட்சிக்கு சற்றே முந்தைய அறிஞர், எழுத்தாளர் டெனி திதரோ (1713-1784).

5. திதரோவின் நாவல் – Jacques le Fataliste et son maître, 1796. இது, ஆங்கிலத்தில் லாரன்ஸ் ஸ்டெர்ன் பத்துப்பகுதிகளாக எழுதிய The Life and Opinions of Tristram Shandy (1759-1769) நாவலின் தாககம் பெற்றது. இத்துடன் தமிழின் பிரதாப முதலியார் சரித்திரம் (1879) நாவலை ஒப்புநோக்க முடிகிறது, ஆனால் பின்னது சுப-முடிவு மரபில் இயங்குகிறது எனலாம்.

6. வினை அதாவது செயல் குறித்த புதிர், கவிஞர்களின் உலகம் ஏற்கனவே அறிந்த ஒன்றே. ஆனால் நாவல்-வடிவத்தில் அழுத்தம் பெறுபவை, இவ்வினையின் பிரதாப விழைவும் புதிரும்.
7. சாமுவெல் ரிச்சர்ட்ஸன் (1689-1763) எழுதிய பமேலா அல்லது நற்பண்புக்குப் பரிசு (1740), க்ளாரிஸ்ஸா அல்லது ஒரு இளம்பெண்ணின் சரித்திரம் (1748), ஸர் சார்ல்ஸ் க்ராண்டிஸன் (1753) ஆகிய மூன்று நாவல்களும் கடிதத்தொடர்பு வடிவில் உள்ளன.

8. Die Leiden des jungen Werthers, 1774. ஜெர்மன் கவி யோஹான் வுல்ஃப்காங் கூத எழுதிய கடித வடிவ நாவல்.

9. ஃப்ரெஞ்சுக் கடித வடிவ நாவல் Les Liaisons dangereuses, 1782. எழுதியவர் பியர் அம்புரோஸ் சோடர்லோஸ் தெ லக்லோஸ் (1741- 1803) என்ற ராணுவத்தளபதி. அண்மையிலும் சினிமாவாக எடுக்கப்பட்டது.

10. ஹான்ரி பெஞ்சமின் கான்ஸ்டன்ட் தெ ரெபெக் (1767–1830). ஃப்ரெஞ்சுப்புரட்சிக் காலகட்ட அறிஞர், எழுத்தாளர். இவருடைய நாவல் Adolphe, 1816.

11. ஸ்டெந்தால் எழுதிய பெயர்பெற்ற நாவல்கள் Le Rouge et le Noir, 1830; La Chartreuse de Parme, 1839.

12. வாலென்டின் லூயி ழார் யூஜின் மார்ஸல் ப்ரூஸ் (1871-1922) எழுதிய ஏழு பகுதிகள் கொண்ட நாவல் À la recherche du temps perdu, 1913-1927.

13. ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ் (1882-1941) எழுதிய நனவோடை-உத்தி கொண்ட நாவல்கள் Ulysses (1922), Finnegan’s Wake ( 1939).

தமிழில் நகுலனின் நினைவுப்பாதை இவ்வழி சென்ற முதல் பரிசோதனை நாவல் எனலாம். நாவல் என்ற கலைவடிவின் நோக்கம் “தொகுத்துக்காட்டி ஒட்டுமொத்தப் பார்வையை அளித்தல்” என்ற ஜெயமோகனின் பிரதானக் கருத்தை தமிழில் ஏற்கனவே தகர்த்துவிட்டிருந்த நாவலும் இதுவே.

14. Der Prozess, 1925. விசாரணை, மொழியாக்கம் ஏ. வி. தனுஷ்கோடி, க்ரியா, சென்னை.

15. Nesnesitelná lehkost bytí (1982) Nakladatelství 68, Toronto, 1985. Prague, 2006. L’Insoutenable Légèreté de l’Étre, Traduit par François Kérel, Paris, 1984. The Unbearable Lightness of Being, Translated by Michael Henry Heim, New York, 1985.

16. விட்டோல்ட் காம்ப்ரோவிக்ஸ் (1904–1969). போலிஷ் மொழி எழுத்தாளர். இவர் நாவல்கள் Ferdydurke (1937), Trans-Atlantyk (1953), Pornografia, (1960), Kosmos ( 1967). யுத்தகாலத்தை ஆர்ஜென்டினா நாட்டில் கழித்த இவர் ஐரோப்பா திரும்பியது 1963-ஆம் ஆண்டில்.

17. Směšné lásky, Prague, 1969. Risible Amours, Traduit par François Kérel, Paris, 1970, Nouvelles éditions revues par l’auteur et augmentées en 1979, 1986. Laughable Loves, Translated by Suzanne Rappaport, New York, 1974.

18. யுலிஸ்ஸிஸ் நாவலின் நாயகன்.

19. Život je jinde, 1973. La Vie est ailleurs, Traduit par François Ricard, Paris, 1973. Nouvelle éditions revues par l’auteur en 1985 et 1987. La Vie est ailleurs என்பது, ஃப்ரெஞ்சுக்கவிஞன் ஆர்தர் ரைம்போவின் வரி. Life is Elsewhere, Translated by Peter Kussi, New York, 1974. Revised edition in 1986.

20. Žert, Prague, 1967. செக் நாட்டின்மீதான சோவியத் ஆக்கிரமிப்பின்போது தடைசெய்யப்பட்டது. La Plaisanterie, traduit par Marcel Aymonin, préface de Louis Aragon, Paris, 1968. Traduction révisée par Claude Courtot et l’auteur, Paris, 1980. The Joke, Translated by David Hamblyn and Oliver Stallybrass, London, 1969 and 1970. New York, 1970. Revised translation by Michael Henry Heim, New York, 1982. Definitive translation, New York, 1992. இப்படி ஐந்து முறை மொழியாக்கம் ஆனது தனிக்கதை. அதில் குந்தெரா மீதான விமர்சனமும் உண்டு.

21. Kniha smíchu a zapomnění, 1978. Le Livre du rire et de l’oubli, Traduit par François Kérel, Paris, 1979. Nouvelle édition revue par l’auteur, 1985. The Book of Laughter and Forgetting, Translated by Michael Henry Heim, New York, 1980.இதன் இரண்டாம் அத்தியாயம் தமிழில் வெளியாகியுள்ளது. கல்குதிரை உலகச்சிறுகதை சிறப்பிதழ் 12, 1992. மொழியாக்கம்: ராஜ-சுந்தரராஜன்.

22. இதே கருத்தை சுந்தர-ராமசாமியின் நாவலில் காணலாம்: ஜே.ஜே. சில குறிப்புகள், க்ரியா, 1982.
————————————
From:
The art of ellipses, “novelistic counterpoint”, and polyhistorical illuminations of existence: An interview by Christian Salmon with Milan Kundera, The Paris Review, 92, 1984.

Dialogue sur l’art du roman, Milan Kundera, L’art du Roman, Paris, 1986.

Translation from French by Linda Asher: Dialogue on the Art of the Novel, in Milan Kundera, The Art of the Novel, London, 1988.

 

***

 

 (22 மார்ச் 2008, நாகார்ஜுனன் இணையதளத்தில் பிரசுரமான கட்டுரை)

Leave a Reply

Your email address will not be published.

You cannot copy content of this page