பிரசன்ன விதானகே – மேற்குலக திரைப்படங்களின் அரசியல் சாட்சி (தமிழ், சிங்களம், பிரெஞ்சு, ஆங்கிலம் : 4 மொழிகளில்)

பிரசன்ன விதானகே – மேற்குலக திரைப்படங்களின் அரசியல் சாட்சி
– கௌதம சித்தார்த்தன்

ஒரு கலைப் படைப்பை ஒற்றைத் தன்மையுடன் வெறும் கலை ரசனையோடு மட்டுமே பார்க்காமல் அதனுள் இருக்கும் பல்வேறு நுட்பமான பார்வைகளை பன்முகத் தன்மையுடன் அவதானிக்க வேண்டும் என்று புகழ் பெற்ற கலை இலக்கியக் கோட்பாடான பின்நவீனத்துவம் சொல்கிறது. உலகளவில் பரபரப்பாகப் பேசப்பட்ட அந்தக் கோட்பாட்டை முன் வைத்து தமிழ்ச் சூழலிலும் நவீன தமிழ் படைப்பாளிகளும், நவீனவிமர்சகர்களும் செயல்பட்டார்கள்.

‘படைப்பாளி என்பவன் யார்?’ என்கிற மிஷேல் ஃபூக்கோவின் பார்வையிலிருந்து ‘படைப்பாளியின் மரணம்’ என்ற ரோலாண்ட் பார்த்தின் பார்வை வரை படைப்புகளில் ஒளிந்திருக்கும் அல்லது மறைந்திருக்கும் பல்வேறு நுட்பங்களைப் பிரித்து மேய்ந்தார்கள்.

இதன் நீட்சியாக தற்போது சிங்கள மொழிப்படமான பிரசன்னவிதானகேயின் with you with out you படத்தை முன் வைத்து காரசாரமான விமர்சனப் பார்வைகள் நடந்து கொண்டிருக்கின்றன. படைப்புக்கு உள்ளே நுட்பமாகக் கட்டமைத்துள்ள அரசியல் விஷயங்களை முன்வைக்கின்றனர்.

இப்படியான பார்வைகளை முன்வைத்து விமர்சிக்கிறவர்கள் கதைகவிதை எழுதுகின்ற எழுத்தாளர்கள் அல்லாதோர்; இவர்கள் தமிழ் தேசிய அரசியல் பேசும் மாற்று அரசியலாளர்கள்.

ஆனால், கதைகவிதை எழுதும் படைப்பாளிகள், ‘படைப்பைப் பற்றி இவர்களுக்கு என்ன தெரியும்? மிக அற்புதமான படைப்பு அது, படைப்பை படைப்பாகப் பார்க்காமல் ஏதேதோ உளறுகிறார்கள்’ என்று இவர்களைக் கிண்டலடிப்பதுதான் நகை முரண்.

இந்த இருசாராரின் கருத்துக்களையும் மறந்து படத்திற்குள் புத்துணர்ச்சியுடன் நுழையலாம்:

இலங்கையின் மலையகப்பகுதியில் அமைந்துள்ள தமிழர்கள் வசிக்கும் இடத்தில் நடக்கிறது கதை. தமிழீழப் போரினால் தனது குடும்பத்தை இழந்த செல்வி என்னும் தமிழ்ப்பெண் உறவினர் வீட்டில் வாழ்கிறாள். தனது வாழ்வியலுக்காக தன்னிடமுள்ள சிறுசிறு தங்க நகைகளை அடகு வைத்து வாழ்கிறாள். அடகுக் கடை நடத்தும் சரத் ஸ்ரீ என்னும் சிங்களவன் அவளின் நிலையை உணர்ந்தாலும் தனது வணிக நோக்கிலேயே இருக்கிறான். ஒரு கட்டத்தில் அவளுக்கு ஒரு கிழவரை மணமுடித்து வைக்க உறவினர் வீட்டில் ஏற்பாடு செய்கிறார்கள். அது பிடிக்காமல் அங்கிருந்து வெளியேறும் செல்வியை தான் திருமணம் செய்து கொள்வதாகச் சொல்கிறான் சரத்ஸ்ரீ. அவளும் சம்மதிக்கத் திருமணம் நடக்கிறது. சந்தோஷமாகப் போகும் அவளது வாழ்வில் தனது கணவன் முன்னால் ராணுவ வீரன் என்கிற விஷயம் தெரிகிறது. அவள் மனமுடைந்து போகிறாள். தனது இனத்தையும் தனது குடும்பத்தையும் நிர்க்கதியாக்கிய சிங்கள ராணுவம் சார்ந்த அவனோடு இணைந்து வாழ முடியாமல் தவிக்கிறாள். இறுதியில் அவனை ஏற்றுக் கொள்ளவும் முடியாமல், விலகியும் போக முடியாமல் இருக்கும் கையறுநிலையில் தற்கொலை செய்து கொண்டு இறந்து போகிறாள்.

இப்படத்தின் மையக்கதையம்சம் புகழ்பெற்ற ரஷ்ய எழுத்தாளர் தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் A Gentle Creature சிறு கதையாகும். இக்கதையை ஏற்கனவே புகழ்பெற்ற பிரெஞ்ச் இயக்குனர் ராபர்ட் ப்ரஸோன் The Gentle Woman என்கிற பெயரில் திரைப்படமாக எடுத்துள்ளார். அதேபோல, நம்நாட்டிலும் வங்காள இயக்குனர் மணிகௌல் ‘Nazar’ என்னும் தலைப்பில் படமாக்கியுள்ளதும் கவனிக்கத்தக்கது.

இந்த இரு படங்களையும் ஆண்-பெண் என்கிற பொதுவான உணர்வுகளிலேயே கதையை நகர்த்தியிருக்கிறார்கள் அந்த இயக்குனர்கள். இந்தப் படங்களில் இனம், மொழி, மதம் போன்ற விஷயங்கள் இடையீடு செய்வதில்லை. தனது மனைவி தற்கொலை செய்து கொள்கிறாள். அவள் ஏன் அவ்வாறு செய்தாள் என்ற பின்னோக்கிய நினைவு அடுக்குகளில் அதற்கான முகாந்திரத்தைத் தேடும் கணவன் என்பது போன்ற காட்சியமைப்புகளாகவே கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன.

கணவனுக்கும் மனைவிக்குமான அதீதமான மன அழுத்தங்கள் சார்ந்த குற்ற உணர்வுகளில் பீடிக்கப்பட்டிருக்கும் மைய ஓட்டம் தான் இப்படங்களின் கதைக் கரு.

ஆனால், சிங்களப்படத்தில் அந்தக் குற்ற உணர்வுகளை இனத்தின் மீதும் மொழியின் மீதும் பொருத்திப் பார்த்திருக்கிறார் விதானகே. இது ஒரு ‘குற்ற உணர்வுகளின் அழகில்’ சார்ந்த படம் என்கிறார்.

குற்ற உணர்வுகளின் அழகியல் வெறுமனே ஒரு ஆணுக்கும் பெண்ணுக்கும் நிகழ்வது என்பது வேறு. இனம் சார்ந்த, மொழி சார்ந்த, மதம் சார்ந்த கதாபாத்திரத்திரங்களுக்கு நிகழ்வது என்பது வேறு என்பதை உணரத் தவறிவிட்டார் இயக்குனர்.

அமெரிக்கா போன்ற ஐரோப்பிய ஆதிக்க நாடுகள் கட்டமைத்த உலக சினிமா பம்மாத்தெல்லாம் என்றைக்கோ முடிந்து விட்டது. இன்றைக்கு தங்களது நாட்டின் அடையாளங்களை, பண்பாடுகளை, அதிகார மீறல்களை, சிதைவுகளை முன் வைத்து மூன்றாம் உலகநாடுகளின் கலைஞர்கள் பயணப்படத் துவங்கிவிட்டனர். மேற்குலக ஆதிக்க நாடுகளின் இஸங்களினாலும் புதிய அழகியல் போக்குகளினாலும் பெரிதும் பாதிக்கப்பட்ட இந்தப் பின்காலனிய நாடுகளின் பார்வை, கலைக்கும் மனித வாழவியலுக்குமிடையிலான நிரப்ப முடியாத இடைவெளியை தங்களது அரசியல் பார்வைகளால் நிரப்பிக் கொண்டிருக்கிறது.

நான் தொடர்ந்து சொல்லிக் கொண்டிருக்கும் ஒரு கோட்பாட்டுக் கருத்தை மீண்டும் இங்கே முன்வைக்க வேண்டியிருக்கிறது.

ஒரு கலைஞன், தற்காலத்திய உலக மயமாக்கலின் வருகைக்குப் பிறகு கலை இலக்கியங்களைப் படைக்கும் போக்கு என்பதை மிகமிக நுட்பமாக அவதானிக்க வேண்டியிருக்கிறது. படைப்பாளிக்கே தெரியாமல், தான் படைக்கும் படைப்பில் பல்வேறு அரசியல் கட்டமைப்புகள், வரலாற்றுத் திரிப்புகள், ஆதிக்க அழகியல்கள், நுட்பமாக தங்களது படைப்பின் சட்டங்களுக்குள் நுழைந்து ஒளிந்து கொள்கின்றன.

இந்த நுட்பமான கூறுகள் என்பவை ஒரு படைப்பாளி உலகளாவிய படைப்புகளை மேற்கு நாடுகளின் படைப்புகளை அவதானித்து வருவதால் நிகழும் ரசனை மாற்றங்கள். இவை ஆழ்மன உளவியலில் கிடந்து மெதுவாக ஒரு கட்டத்தில் படைப்பாளியின் ரசனை மாற்றத்தை வாஸ்தவமாக மாற்றி படைப்பில் வந்து கம்பீரமாக உட்கார்ந்து கொள்ளும். இந்த நுட்பமான கூறுகளுக்குள் இயங்கும் நுண்ணரசியல்களை இனங்கண்டு அவைகளை நெறிப்படுத்த வேண்டும். இதுதான் இன்றைய மூன்றாம் உலக நாடுகளைச் சேர்ந்த படைப்பாளிகளின் சவால்.

இந்தப் பார்வையில்தான் விதானகேவை அணுக வேண்டியிருக்கிறது.

ஒடுக்கப்படும் தமிழ் மக்களின் குரலை ஆதரிப்பவர் என்கிற அடையாளத்துடன் இயங்குபவர். இடதுசாரிக் கருத்துக்களால் புடம் போடப்பட்டவர். தொடர்ந்து இலங்கை இனப்பிரச்சினைகளை தனது படங்களில் விமர்சித்துக் கொண்டிருப்பவர். இவரது Death of a full moon day என்னும் படம் எளிய சிங்கள மக்களின் வாழ்வியலைச் சிதைக்கும் போரின் கொடூரத்தைப் பற்றிப் பேசுகிறது.

எளிய குடும்பத்தைச் சேர்ந்த சிங்களக் குடிமகன் தனது குடும்பத்தின் வாழ்வியலுக்காக ராணுவத்தில் சேர்ந்து பணிபுரிகிறான். யுத்தத்தில் இறந்து போகிறான். சிங்கள ராணுவத்தினர், போரில் இறந்துபோன உடல்களை அப்படியே போர்க் காலத்திலேயே விட்டு வந்துவிடுகின்றனர். அவர்களது பெற்றோர்களுக்கு ஒரு சவப்பெட்டியில் வெறும் செங்கற்களை வைத்து மூடி, ‘இதுதான் உடல்’ என்று அனுப்பி விடுகின்றனர். சவப்பெட்டியை யாரும் திறந்து பார்க்கக் கூடாது என்ற கடுமையான உத்தரவுடன். தனது மகன் போரில் இறக்கவில்லையென்று நம்பும் அப்பா, சவப்பெட்டியை உடைத்துப் பார்க்கிறார். பிறகு தனது மகன் என்றாவது ஒரு நாள் வந்து சேருவான் என்கிற நம்பிக்கையில் வாழ்கிறார்.

இக்கதை, ஒரு பார்வையில் சிங்கள அரசு, ராணுவ வீரர்களுக்குச் செய்யும் கொடுமையைப் பற்றிப் பேசினாலும், மறு பார்வையில் வேறொரு உள்ளீடு ஓடுகிறது: இந்த பாழாய்ப்போன யுத்தம் என்கிற நிர்ப்பந்தத்தின் அடிப்படையே, யுத்தம் விளைவித்த பொருளாதாரச் சீர்கேடுகளே, தங்களது வாழ்வியலைச் சிதைப்பதற்கான முன்னோட்டங்கள் என்று எளிய சிங்கள மக்களின் மனத் தோற்றத்தில் பதிவாகிறது. எனில், யுத்தகளத்தில் நிற்கும் தமிழினப் போராளிகளை வெறுத்து ஒதுக்கும் மனநிலை கட்டமைகிறது.

யுத்தம் ஏன் வந்தது? யுத்தத்தை ஆரம்பித்து வைத்தவர்கள் யார்? என்கிற நுட்பமான நுண்ணரசியலை நோக்கிப் படம் நகர்வதில்லை. ஒரு பறவைப் பார்வையுடன், வெகுஜன மனத்தின் வாஸ்தவமான நியாயத்துடன், அறத்துடன் கலைப்படைப்பாக முன் வைக்கிறது.

இவரைப் போலவே ஒடுக்கப்பட்ட தமிழ் மக்களின் உளவியலுக்குள் நின்று இப் பிரச்னையை விமர்சித்த சிங்களத் திரைப்படக் கலைஞர்களாக அசோக ஹந்தகமா, விமுக்கி ஜயசுந்தரா, தர்மசேன பத்திராஜா… போன்றோரைக் குறிப்பிடலாம். இவர்கள் இந்த யுத்தத்திற்காகக் கற்பிக்கப்பட்ட நியாய தர்மத்தின் மீது பலத்த விமர்சனங்களை முன் வைத்தவர்கள்.

தேசநலன்தான் முக்கியம் என்கிற மையக் கருத்தைக் கொண்ட ஹந்தகமாவின் ‘இது என் நிலா’ படம் பேசும் கருத்துக்களைப் போலவே, மேலும் ஆணித்தரமாக தற்போது எடுத்திருக்கும் ‘இனி அவன்’ என்கிற படத்தில் தெள்ளத் தெளிவாகச் சொல்கிறார் அவர். இனநல்லிணக்கம், தேசநலன், போரில் ஏற்பட்ட வாழ்வியல் சிதைவுகள், நடந்து போன விஷயங்களை மறந்து விடுதல் என்று நுட்பமாக இலங்கைப் பேரினவாதத்தின் கருத்துக்களைக் கலையாக முன் வைக்கிறார். எளிய கருத்துக்கள் கொண்ட தமிழர்களிலிருந்து, புலி ஆதரவு/ புலி எதிர்ப்பு கருத்துக்கள் கொண்ட தமிழர்கள் வரை எல்லாத் தரப்பினரிடமிருந்தும் இப்படத்திற்கு மிகக் கடுமையான விமர்சனங்கள் எழுந்துள்ளன.

‘ஈழப் போராட்டத்தை பயங்கரவாதம்’ என்று தனது நேர்காணலில் குறிப்பிடுகிறார் ஹந்தகமா.

அதே போல, இங்கு வேறு சிலரையும் நினைவு கூறலாம். சமகால அரசியல் விமர்சகரான நோம் சாம்ஸ்கி இந்த நூற்றாண்டின் மிகப்பெரிய அறிவு சீவி. சமகால அரசியல் கொள்கைகளை அரசியல் நடத்தைகளை தெளிவாய் தைரியமாய் விமர்சிப்பவர், அமெரிக்க மேலாதிக்கம் , அமெரிக்க வெளியுறவுக் கொள்கைகளின் பயங்கரவாத தன்மை மற்றும் அமெரிக்க அரச அடக்கு முறைகள், அமெரிக்க , இஸ்ரேலிய உறவு , இஸ்ரேலிய பலஸ்தீன் அராஜக அடக்குமுறை போன்றவற்றை பற்றி 1970களின் தொடங்கி இன்றுவரை தனது நூல்கள், கட்டுரைகள், உரைகள், பேட்டிகள் ஊடாக உலகிற்கு பகிரங்கமாக வெளிபடுத்துபவர்.

இவர், இலங்கை விவகாரம் குறித்து லங்கா கார்டியனுக்கு அளித்த நேர்காணலில், இலங்கை இனப்படுகொலைகள் பற்றி, மீண்டும் மீண்டும் வன்முறைகளில் ஈடுபடுகிறவர்களும் யுத்தக் குற்றவாளிகளும் கண்டிக்கத்தக்கவர்கள் என்று திருவாய் மலர்ந்திருந்தார்.. உடனே தமிழ் நவீன இலக்கிய அறிவு சீவிகள் பொங்கியெழுந்து விளக்க அறிக்கை ஒன்றை அனுப்பி வைத்தார்கள்.

அதன்பிறகு வளைகுடா நாட்டில் பணியில் இருந்த எழுத்தாளர் ஹெச். பீர்முஹம்மது, அந்த நாட்டுக்கு வந்திருந்த சாம்ஸ்கியிடம் உன்னதம் இதழுக்கு பிரத்யேகமான நேர்காணல் (ஜூலை 2009) எடுத்தபோது இந்த விவகாரத்தைக் கேள்வியாக வைத்தார். அதற்கு அவர் அளித்த பதில்:

ஹெச். பீர்முஹம்மது:- அதிகாரம் குறித்த உங்களின் பார்வை சார்பு நிலையாக இருப்பதாகவே நான் நினைக்கிறேன். மன்னிக்கவும். நீங்கள் இலங்கை விவகாரம் குறித்து லங்கா கார்டியன் பத்திரிகைக்கு நேர்காணல் அளித்திருந்தீர்கள். என்ன நிகழ்ந்தது என்றே தெரியவில்லை. அவர்கள் உங்களை வென்று விட்டார்கள். இலங்கை விவகாரம் பாலஸ்தீன் போன்றே இரு நூற்றாண்டுகளின் துயரம். அதற்கு மறுப்பாக என் நண்பர்கள் சிலர் (நாகர்ஜுனன், ஜமாலன், பெருந்தேவி) அறிவுத்துறையை சார்ந்த பலரின் கையெழுத்து அடங்கிய விளக்க அறிக்கை ஒன்றை உங்களுக்கு மின்னஞ்சலில் அனுப்பி இருந்தார்கள். நானும் அதில் கையெழுத்திட்டிருந்தேன். பாலஸ்தீன் குறித்த ஆழ்ந்த அனுதாபமும், அவதானமும் கொண்ட நீங்கள் ஏன் தெற்காசிய விவகாரங்களிலிருந்து உங்களை துண்டித்து கொள்கிறீர்கள்.? (Disconnect from South Asian Affairs)

சாம்ஸ்கி:- இலங்கை விவகாரம் குறித்து லங்கா கார்டியனுக்கு நான் அளித்த நேர்காணல் தவறாக பிரதியாக்கம் செய்யப்பட்டதாகவே கருதுகிறேன். எனக்கு அந்த விவகாரம் குறித்த விரிவான அகன்ற படிப்போ அல்லது பார்வையோ இல்லை. இதை நான் அவர்கள் அனுப்பிய மின்னஞ்சலுக்கான பதிலிலும் தெளிவாக குறிப்பிட்டிருக்கிறேன். நீங்கள் சொன்னது போன்றே அது ஒரு துயரம் தான். அது தீர்க்கப்பட வேண்டும். அங்குள்ள சிறுபான்மையினர் எல்லா வித சம உரிமைகளை பெற வேண்டும் என்பதே என் விருப்பம்.

(இந்த விஷயம் தமிழிலோ பிற மொழிகளிலோ வேறு எந்தப் பத்திரிகைகளிலும் வெளிவரவில்லை. மிகக் குறைவான வாசகர் எண்ணிக்கை கொண்ட உன்னதம் இதழில் மட்டுமே வெளிவந்தது.)

இதுதான் பல லட்சம் உயிர்களை காவு வாங்கிய தமிழினத்திற்கான நியாயமான அவரது பதில். இந்த நூற்றாண்டின் மிகப் பெரிய ஒடுக்கப்படும் இனத்திற்காகக் குரல் கொடுக்கும் அறிவுசீவியின் கடைக்கண் கடாட்சம்..

அடுத்து ஆஸ்திரேலிய நாட்டைச் சேர்ந்த லண்டன் வாழ் ஜான் பில்கர். இவர் அனுமதிக்கப்பட்ட போர்ச்செய்தியாளர். உலகளவில் நடக்கும் இனப் படுகொலைகள், மனித உரிமை மீறல்கள், போர்க்குற்றங்கள் போன்ற சமூக விழிப்புணர்வு சார்ந்த பல்வேறு விடயங்களில் கவனம் குவித்து அவைகளை ஆவணப்படங்களாக உருவாக்குபவர். (இவரது ஆவணப் படங்களை விடியல் பதிப்பகம் குறுந்தகடு போட்டுள்ளது.)

ஆனால், இவர், இலங்கையில் நடந்த இனப் படுகொலைகள் குறித்தோ, அங்கு இன்றளவிலும் லட்சக் கணக்கான மக்களை அடைத்து வைத்திருக்கும் அகதி முகாம்களின் அவலம் குறித்தோ ஒரு ஆவணப் படத்தையும் உருவாக்கியதில்லை. இதற்குப் பின்னால் உள்ள அரசியல் என்ன? என்று கேட்டு உன்னதம் இதழிலும், மின்னஞ்சலிலும் விளக்கம் கேட்டு அவருக்கு கடிதம் ஒன்றை அனுப்பி வைத்திருந்தேன். பதிலில்லை. (உன்னதம் 2009 டிசம்பர்)

இதற்கு அவர் எனக்கு பதில் சொல்ல வேண்டும் என்று நான் எதிர்பார்க்கவில்லை. இது, அவர்களைப் போன்றவர்கள் மீது தொடுக்கப்படும் தார்மிகம்.

ஐரோப்பிய அறிவு ஜீவிகள் தமிழினத்துக்காகக் குரல் கொடுப்பதென்பது அவர்கள் போடும் பிச்சை அல்ல. அது தமிழினம் அவர்களுக்குத் தரும் அங்கீகாரம் என்பதை அவர்கள் உணர்ந்து கொண்டாலே போதுமானது.

முள்ளிவாய்க்கால் பேரழிவுக்குப் பிறகான தற்போதைய சூழலில் முன்னால் போராளிகளின் பரிதாபமான நிலையை எல்லோராலும் வெறுக்கத்தக்க குற்ற உணர்வுக் காட்சிகளாகப் பதிவு செய்துள்ள ஹந்தகமா காட்டும் யாழ்ப்பாணம் குற்றவுணர்வு மிகுந்ததாக இருக்கிறது. போராளிகள் இன்று மாஃபியாகாரர்களாக மாறுவது போல சித்தரிக்கும் இவர், இதற்கான ரிஷி மூலங்களை முன் வைப்பதில்லை. அப்படியான ரீதியில் பார்வையாளன் யோசிப்பதற்கான தருணங்களை உருவாக்குவதில்லை. இறுதியில் தமிழர்கள் சிங்களர்களோடு சார்ந்து வாழ வேண்டும் என்கிற இன நல்லிணக்கத்தை தெளிவாக முன் வைக்கிறார்.

இதே மாதிரியான ஒரு போக்கைத்தான் விதானகேவும் with you…. படத்தில் பூடகமாக முன் வைக்கிறார். சிங்கள ராணுவம் அல்லது சிங்களப் பேரினவாதத்தின் குற்ற உணர்வுகளாக முன் வைத்து மன்னிப்பும் கேட்கிறார். சரி Past is Past எல்லாவற்றையும் மறந்துவிடுவோம். இனி புதிய வாழ்க்கையை ஆரம்பிப்போம், ஒருவரோடு ஒருவர் கலந்து வாழ்வோம் என்பது போன்ற ஒரு பார்வையை முன் வைத்துப் பார்க்கிறார்.

இந்தக் குற்ற உணர்வு என்னும் படிமம் அவருக்கு தாஸ்தாவ்ஸ்கியிடமிருந்து கிடைக்கிறது. ஏனெனில், அவரது பதின்பருவம் இடதுசாரிய ரஷ்ய இலக்கியங்களால் கட்டமைக்கப்பட்டது. டால்ஸ்டாயும், தாஸ்தாவ்ஸ்கியும், துர்க்கனேவும், செகாவும் அவருக்குள் பல்வேறு அறரீதியான, தார்மீகமான எண்ண அலைகளை உருவாக்கியிருக்கிறார்கள். அதனால்தான் அவரால் ஹந்தகமாவைப்போல வெளிப்படையாக இந்தப் பிரச்னைகளுக்கு தீர்வு சொல்ல முடியவில்லை. ஒரு கையறு நிலையிலேயே படம் முழுக்க அழைத்துச் செல்கிறார்.

தமிழ்ப் பகுதிகளில் சிங்களக் குடியேற்றமும் அதன் பண்பாடுகளும் வெகு மும்முரமாக நடந்து கொண்டிருக்கும் இச்சூழலில் அதுகுறித்த விமர்சனமேதுமின்றி, அப்படி எதுவும் நடக்காதது போன்ற ஒரு தோற்றத்தைப் படம் முழுக்கக் கட்டமைக்கிறார். படத்தின் பின்புலத்தில் திரும்பிய புறமெங்கும் கந்தசஷ்டிக் கவசமும் தமிழ் கும்தலக்கிடி பாடல்களும் ஒலித்துக் கொண்டிருக்கின்றன. உட்டாலக்கிடி படங்கள் ஓடிக் கொண்டிருக்கின்றன. போரினால் பெரியளவில் தமிழர்களிடையே மனரீதியாக பாதிப்பு எதுவும் இல்லை; பொருளாதார ரீதியிலான பாதிப்பு வேண்டுமானால் உள்ளது என்கிற தோற்ற மாயையை தொடர்ந்து உருவாக்குகிறார்.

தமிழ்ப்பெண்ணின் கால்களில் விழுந்து மன்னிப்புக் கேட்கும் சிங்களராணுவ வீரன் என்னும் குறியீடு முழுக்க முழுக்க மேலோட்ட மான வெகுஜனப் பார்வை கொண்டது. இதைக் குற்றவுணர்வுகளின் அழகியல் என்கிறார். ஒரு இனத்தை மிகக் கொடூரமாகக் கொலை செய்த பிறகு குற்றவுணர்வுகளுடன் கூடிய சில சில நல்லிணக்கங்களையும் சமரசங்களும் செய்யும் காட்சிகளை உருவாக்குவதற்குப் பெயர்தான் குற்றவுணர்வுகளின் அழகியலா?

‘‘நாங்கள் ஆயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்பே பிறந்து வாழ்ந்து வந்த எங்களது நிலத்தை அபகரித்துவிட்டு, எங்களுடன் வந்து ஒன்று கலவுங்கள் என்று அழைக்கிறீர்களே… நாங்கள் எப்படி வரமுடியும்? எங்களது நிலம், பண்பாடு, வாழ்வு எல்லாவற்றை யும் பறித்துக்கொண்டு நிர்வாணமாக இருக்கும் எங்களை அழைக்கிறீர்கள். உங்களுக்குத் தேவை சக மனிதன் அல்ல; ஒரு அடிமைதான்…’’ என்று வெள்ளையர்களை நோக்கிக் கேள்வி கேட்ட செவ்விந்திய தலைவரான டேன்ஜார்ஜின் கடித வரிகள், இங்கு ஈழத் தமிழருக்கும் பொருந்தும்தானே….

விதானகே மீது விமர்சனம் வைத்தால், ராஜபக்சேவை போய்க் கேள் என்று கிண்டலடிக்கும் நவீன தமிழ் அறிவுசீவிகளே…

ஒரு இனத்தைக் கொன்றொழித்துவிட்டு எஞ்சியவர்களை, ‘நாங்கள் உங்களை ஏற்றுக் கொள்கிறோம், நாம் அனைவரும் ஒரே மக்கள், வந்து எங்களுடன் சார்ந்து ஒன்று கலவுங்கள்..’ என்று ராஜபக்சே கூறுவதற்கும் விதானகே கூறுவதற்கும் ஒரே ஒரு வித்தியாசம்தான்: நாங்கள் குற்றவுணர்வில் இருக்கிறோம் என்று விதானகே வாக்குமூலம் கொடுப்பது மட்டும்தான்.

சரி. தமிழ்நாட்டில் உள்ள தமிழ் தேசியம் பேசுகிறவர்கள், இந்தப் பிரச்னையில் நேரடிப் பற்கேற்பாளர்களாக இல்லை. வெறும் பார்வையாளர்கள்தான். அதனுடைய வலிகளோ, பிரச்னைப்பாடுகளோ தெரியாது.

ஆனால் ஹந்தகமாவோ,விதானகேவோ யுத்தத்தில் நேரடியாக சம்பந்தப்பட்ட இனத்தின் முற்போக்குப் படைப்பாளிகள். தீர்க்க முடியாத வலியாலும் எல்லையற்ற துயரத்தாலும் கிடக்கும் ஒரு இனத்தை தருணம் பார்த்து தங்களுக்கேற்ப மாற்ற நினைக்கும் கருத்தியல்களை விதைக்கும்போது, அவர்களை சிங்களவர்கள் என்ற பொதுப் புத்தியின் கீழ் விமர்சிக்காமல், தடம் தடுமாறும் முற்போக்கான படைப்பாளிகள் என்ற பார்வையில் விமர்சிப்பதுதானே இன்றைய தேவை..

தோற்றவர்களைப் பெருந்தன்மையுடன் நல்லிணக்கம் என்ற சொல் மூலம் மேலும் தோற்கடிக்க வைக்கும் போக்கு அல்லவா இது? இவர்களுக்குத் தேவை நல்லிணக்கம் அல்ல; பல லட்சம் மக்களைக் கொன்று குவித்ததற்கான நியாயம். இனப் படுகொலைகளுக்கான தார்மீகப் பொறுப்பு. செங்குருதி பாய்ந்த முள்ளிவாய்க்காலுக்கான தீர்ப்பு.

13 வது சட்டத் திருத்தத்தை முள்ளிவாய்க்காலில் குழி தோண்டிப் புதைத்துவிட்டு இன நல்லிணக்கம் பேசும் கலை இலக்கியப் பார்வைகளை, ’படங்களை வெறும்படங்களாக மட்டுமே பாருங்கள்’ என்று கூக்குரலிடும் நவீன தமிழ் அறிவுசீவிகளை எந்த ரீதியில் மதிப்பிடுவது?

இதுபோன்ற இன நல்லிணக்கப் பார்வைகள், முழுக்க முழுக்க ஒரு கடந்த கால ஐரோப்பிய வகைப்பட்ட சிந்தனை. காலங்காலமாக கறுப்பின மக்களை அவர்களது பண்பாட்டுக் கூறுகளை, நிலங்களை அழித்தொழித்து விட்டு அதற்கு நியாயம் கற்பிக்கும் விதமாக ஒரு சில அறிவு சீவிகளை முன்னிறுத்தி மேலோட்டமான குற்றவுணர்வு சார்ந்த கலைப் படைப்புகளை முன் வைக்கும் மேற்குலக ஆதிக்க நாடுகளின் அழகியல் எச்சம். இந்தப் பார்வை கொண்ட பல மேற்குலகப் படங்களைக் காணலாம். அந்தப் படங்களை உலகின் உன்னதமான படங்கள் என்று பாராட்டி, யாரெல்லாம் அழித்தொழிப்பு செய்தார்களோ, அந்த மகானுபாவர்களைக் கொண்டே உலகின் உயர் விருதுகளை வழங்குவார்கள்.

இத்தருணத்தில்To Kill a Mockingbird என்னும் படம் குறித்து இங்கு நினைவு கூறலாம். இது அமெரிக்க வெள்ளைப் பெண்மணியான ஹார்பர்லீ எழுதிய நாவல். புலிட்சர் விருது பெற்றது. இதை ராபர்ட் முல்லிகன் என்னும் வெள்ளையின அமெரிக்கர் திரைப்படமாக எடுத்துள்ளார். இதன் கதையம்சத்தைப் பாருங்கள்:

அட்டிகஸ் பிஞ்ச் என்னும் வெள்ளையின அமெரிக்க வழக்கறிஞர், வெள்ளையினப் பெண்ணை வன்கலவி செய்ததாக பொய்க் குற்ற வழக்கில் மாட்டிக் கொண்ட கறுப்பின மனிதனை நிரபராதியென விடுவிக்கப்படும் போராட்டமே இந்நாவல். 1960ல் இந்நாவல் வெளிவந்தபோது கறுப்பினத்தவர் மீதான வெள்ளையினத்தவர்களின் ஆதிக்கம் உச்சத்திலிருந்தது. அந்த நிறவெறியையும் அதிகாரத்திமிரையும் தட்டிக் கேட்டதால் இந்நாவல் கறுப்பினத்தவருடையே மிகுந்த வரவேற்புப் பெற்றது. (பாடும் பறவையின் மௌனம் என்ற தலைப்பில் தமிழில் வெளிவந்திருக்கிறது. மொழியாக்கம்: சித்தார்த்தன் சுந்தரம்)

Mockingbird என்பது கறுப்பினத்தின் குறியீடு. யாரையும் தொந்தரவு செய்யாமல் தானாகப் பாடித் திரியும் அந்தப் பறவைகளை வேட்டையாடக் கூடாது என்று தன் குழந்தைகளிடம் பிஞ்ச் சொல்வது போன்ற காட்சிகள் கலையாகவும், இனத்தின் உணர்ச்சிக் கூறுகளாகவும் படத்தில் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது நெஞ்சை நெகிழ வைக்கும்.

சிறு உண்மைச் சம்பவமும், கற்பனையும் கலந்தோடும் இப்புதினத்தில் கறுப்பின மக்கள் மீது தொடுக்கப்பட்ட இனவாதம் மேலோட்டமாகவே கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும். காலங்காலமாக கறுப்பின மக்கள் மீது தொடுக்கப்பட்ட இன அழித்தொழிப்பை முன்வைத்து, ஹாரியட் பீச்சர் ஸ்டோவ் என்ற வெள்ளையினத்தவர் எழுதிய uncle Tom’s cabin என்னும் புதினம்தான் முதன் முதலாக இப்படியான ஒரு வகையை (Genre) தோற்றுவித்தது என்று சொல்லலாம்.

(இது நவீன கலை இலக்கியம் சார்ந்த தற்கால தமிழ்ச் சூழலில் பெரிதும் பேசப்படும் தலித் இலக்கிய வகைக்கும் பொருந்தும்)

இந்த இடத்தில், ரோமன் போலான்ஸ்கியின் The Pianist, மற்றும் ஸ்பீல் பெர்க்கின் Schindler’s List போன்ற திரைப்படங்களை இப்படியான பார்வையில் பார்க்க வேண்டுமா என்ற கேள்வியை முன் வைத்தால் அது அபத்தமானது. ஏனெனில், அவை தங்களது யூத இனத்தை அழித்தொழிக்கச் செயல்பட்ட நாஜிகளின் கொடூரமான செயல்களை, பாதிக்கப்பட்ட யூத இனப் படைப்பாளிகள் முன் வைத்த வேறு ஒரு வகை (Genre) திரைப்படப் பார்வைகள்.

தற்காலங்களில் கறுப்பினப் படைப்பாளிகளே தங்களது பார்வைகளை முன்வைத்து திரைப் படங்களை உருவாக்கிக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.

மூன்றாம் உலகநாடுகளின் பார்வையாளன் தற்கால பின்காலனிய அரசியல் சூழலில், இப்படியெல்லாம்தான் ஒரு கலைப்படைப்பை அணுக வேண்டியிருக்கிறது. விதானகேவின் படம் எந்தக் காலச்சூழலில் நடக்கிறதென்ற காலப் பிரக்ஞையேயின்றி முன்வைக்கப்படுகிறது.

ஒரு படைப்பை ‘இரண்டாம் உலகப் போருக்கு முந்திய கதைக்களமா? பிந்திய கதைக்களமா? என்று காலப் பின்னணியில்தான் அணுக வேண்டும் என்கிறது உலகளாவிய விமர்சனக் கோட்பாடு.

இரண்டாம் உலகப்போருக்கு பிந்திய சூழலில் நடக்கும் இத்தாலிய இயக்குனரான விக்டோரியா டிசிகாவின் Bicycle thieves படம் போருக்குப் பிந்திய கடுமையான வறுமை, பொருளாதார நெருக்கடி, வேலையின்மை, மனிதம் அழிந்துபோன துயரம், இந்நெருக்கடிகளில் வாழ்வியலுக்காகப் போராடும் மனிதஅவலம் போன்றவைகளை முன்வைத்துப் பேசும். வயிற்றுப் பாட்டுக்காக வைத்திருந்த தனது திருடு போன சைக்கிளைத் தேடி அலையும் அவலத்தை, அற்புதமான யதார்த்தப் பார்வை கொண்டகலையாக சொல்லியிருப்பார் இயக்குனர். இதை காலம் பற்றிய ப்ரக்ஞையின்றிச் சொல்லியிருந்திருந்தால் மிகமிகச் சாதாரணமான படைப்பாகத்தான் போயிருக்கும். அதனுடைய பலமே காலப்பிரக்ஞைதான்.

சரி. நவீன தமிழ் அறிவுசீவிகள் சொல்வதுபோல இந்தப் படத்திலுள்ள அரசியலை விடுத்து ‘கலை’யை மட்டுமே பார்க்கலாம்:

முதலில் கதாபாத்திரங்களின் கட்டமைப்பே மிகப்பெரும் முரண்பாடாக இருக்கிறது. போரிலிருந்து விடுபட்டு எளிய வாழ்க்கை வாழ விரும்பும் நாயகன் தேர்ந்தெடுப்பது மிக மோசமான நகை அடகு வியாபாரத்தை. (மூலக் கதையில் இருப்பது போல எடுக்க வேண்டுமென்ற அவசியமில்லை. மேலும் மூலக்கதையை மாற்றியும் அமைத்திருக்கிறார்தானே….) அதில் ஏதாவது எளிய மக்களுக்கு உதவி செய்கிறாரா என்றால் நிச்சயமாக இல்லை. இரக்க மனநிலையில் உள்ள தனது மனைவியைக் கூட ‘எப்போதும் அடகு வைக்கப்படும் பொருளின் உண்மையான மதிப்பில் கால் பங்கை மட்டும் சொல், ஒருநாள் தாமதமானாலும் ஒருமாதத்திற்குரிய வட்டியை வாங்கு’ என்று மாற்றுகிறான். இதுவும் ஒருவித ராணுவ மனநிலைதான்.

இரக்க உணர்வுகள் ஏதும் இல்லாத ஒருவன் சட்டென இரக்கப்பட்டு தமிழ்ப்பெண்ணுக்கு வாழ்வு தருவதற்கான வலுவான காட்சியமைப்புகள் இல்லை. மேலும், அவன் தொடர்ந்து WWF என்கிற மிகமிகக் கொடூரமான மல்யுத்தப் போட்டியைப் படம் முழுக்க ரசித்துக் கொண்டேயிருக்கிறான். ராணுவ உளவியலின் நீட்சி அது. சட்டென காட்சிகள் மாறி புத்தருக்கு முன் தீபம் ஏற்றி மனமுருக வணங்குகிறான்.

அவளுக்கு வீட்டில் வயதான முதியவருக்குத் திருமணம் செய்து வைக்க முயற்சி நடக்கிறது. அதிலிருந்து தப்பித்து வெளியே வந்து ஒரு சிங்களவனைத் திருமணம் செய்து கொள்கிறாள். எனில் அங்கு கட்டப்படுவது, ஒரு சிங்களவரோடு கூடி வாழ முடியும் ஆனால், தமிழரோடு வாழ முடியாது என்பதற்கான கருத்தியலா? ‘முதியவரோடு திருமணம்’ என்கிற கருத்தியலை விடுத்து அந்த சிங்களவர் மேல் அன்பு ஏற்பட்டு திருமணம் செய்து கொள்வதாக காட்சிகள் அமைத்தால் ‘கலையின் புனிதத்துவம்’ கெட்டுவிடுமோ?

தமிழச்சியைத் திருமணம் செய்த பிறகு முரண்பாடு ஏற்பட்ட உடன், தனது துப்பாக்கியை எடுத்து மறைத்து வைத்துவிடுகிறான். காலில் விழுந்து மன்னிப்புக் கேட்கும் ஒருவனால், என்னைக் கொல்வதுதான் உன் பிரச்னைக்குத் தீர்வென்றால் சுட்டுத் தள்ளு என்று துப்பாக்கியை நீட்டியிருக்க வேண்டிய கவித்துவமான கதைப்போக்கு, கள்ளத்தனம் கொண்டு எடுத்து மறைத்து வைக்கச் சொல்கிறது. எவ்வளவு நெருக்கமானவராக இருந்தாலும் தமிழர்களிடம் உஷாராகத்தான் இருக்க வேண்டும் என்கிற கருத்தைச் சொல்கிறது இக்காட்சி. இவை எல்லாமே அக்காட்சிகள் உணர்த்தும் கருதியல்கள்தான்.

தமிழச்சி சரளமாக சிங்களத்தில் உரையாடுகிறாள். ஆனால் சிங்களன் தமிழ் பேசுவதில்லை. இதுதான் பேரினவாதம். என் மொழிதான் நீ பேசப்பட வேண்டும் என்னும் Reconciliation. ‘அவன் அவள் மீது எல்லையற்ற காதல் கொண்டு தமிழ்மொழி கற்றுக் கொள்வது போல ஒரு காட்சி வைக்க முடியாதா? அப்படி வைத்தால் இக்கதையின் ‘கலைப் புனிதத்திற்கு பங்கம் நேர்ந்துவிடுமா? ( தமிழுக்கு ஆதரவுக் குரல் கொடுக்கும் விதானகேவுக்கு தனது மொழியான சிங்களத்தின் சக மொழியான தமிழ் மொழி எழுதத் தெரியாதது மட்டுமல்ல பேசவும் தெரியாது என்பது எவ்வளவு பெரிய நகை முரண் என்பதையும் இங்கு பொருத்தலாம்.)

அவள் சர்ச்சுக்குப் போய்விட்டுத் திரும்பும்போது, ‘உன் கடவுள் உனக்கு என்ன தந்தார்?’ என்று கேட்கிறான் அவன். ‘நான்தான் பாதுகாப்புக் கொடுத்தேன்’ என்று சொல்லிவிட்டுப் புத்தரை வணங்கச் செல்கிறான். உனது கடவுள் பயனற்றவர்.எனது கடவுளை ஏற்றுக்கொள் என்றாகிறது அக்காட்சி.

அதேபோல, தமிழ்பெண்ணின் கதாபாத்திரமும் பெரும் முரண்பாடுடனேயே கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. போரின்கொடூரமான தாக்குதலினால் சிங்கள இனத்தின் மீதான ஓயாத மன வெறுப்பாலும், கடும் வறுமையாலும் உழல்பவள். டக்கென்று ஒரு சிங்கள இனத்தவரை திருமணம் செய்து கொள்ள மனம் ஒப்பாது. அடுத்த நொடியே தனது உடலைக் கொடுத்துவிடும் அதிசயமும் நிகழாது. (அந்த உடலுறவுக் காட்சி வெளிப்படையாக வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. தமிழின் மூன்றாந்தர மசாலா இயக்குனர்கள் கூட ‘கலை’யாக இக் காட்சியை வடிவமைத்திருப்பார்கள்) மேலும், தேசிய இன அரசியல் பேசும் அப்பெண்ணை ‘விஜய் படங்களின் ரசிகையாக’ மாற்றியிருப்பது பெரும் Irony யாக இருக்கிறது.

இந்தச் சூழலிலிருந்து தப்பிக்க இந்தியாவுக்கு, தமிழ்நாட்டுக்குப் போவதுதான் ஒரே தீர்வாக முன் வைக்கிறார் விதானகே. அப்படியானால், ஈழத் தமிழர்களின் நலனுக்காக முன் நிற்கும் நாடு என்பது போன்ற ஒரு தோற்றத்தை உருவாக்குகிறார். ஈழத் தமிழர் நலன் சார்ந்த இந்திய வெகுஜன அரசியலும் நுண்ணரசியலும், தமிழ் நாட்டு வெகுஜன அரசியலும் நுண்ணரசியலும் எல்லோரும் அறிந்ததே. சமீபத்தில் அதிக மதிப்பெண் பெற்ற தமிழ் ஈழப் பெண்ணிற்கு ‘அகதி’ என்ற காரணத்துக்காக மருத்துவப் படிப்பு மறுக்கப்பட்ட அலட்சியம் தோய்ந்த பூமிக்கு வரத்தான் அவள் ஆசைப்படுகிறாள். வெளிநாடு வாழ் இந்தியர்களுக்கு NRI இட ஒதுக்கீட்டில் மருத்துவ இடங்களை அள்ளிக் கொடுக்கும் அரசு, தனது மொழி பேசும் அகதியை அலட்சியப்படுத்தும் புண்ணியபூமி தான் அவளுக்கு ஆறுதல் கொடுக்குமென எண்ணுகிறாள். ஏன் கனடா, லண்டன் போன்ற நாடுகளுக்குப் போவது பற்றி அவள் கனவு காணவில்லை?

தமிழ்நாட்டுக்கு வர முடிவெடுத்தவுடன் தனது அடகுக் கடையை விற்றுவிட நினைக்கிறான் அவன். அதை வாங்குபவர் மிடுக்கும் செல்வந்தத் தன்மையும் கொண்ட இஸ்லாமியர்!

இலங்கையில் இன்று இஸ்லாமியர்களின் தொழில் வளர்ச்சி, பொருளாதார முன்னேற்றம் வர்த்தக ரீதியாக பலமாக மாறிக் கொண்டிருக்கிறது. அதன் குறியீடாக இப்படியான ஒரு பாத்திரத்தை அறிமுகப்படுத்துகிறார். அந்தக் கடையை வேறு ஒரு சிங்களவர் வாங்கிக் கொள்கிறார் என்று ஒரு காட்சி அமைத்தால் கதையின் ஓட்டமோ, கதையின் தன்மையோ எங்கும் மாறுபடப் போவதில்லை. அந்த காட்சியைக் காட்டாவிட்டால் கூட ஒன்றும் இல்லை. வலிந்து திணிக்கப்பட்ட இஸ்லாமியப் பாத்திரம் அது. இதன் அரசியல் என்ன?

August sun என்கிற தனது படத்தில் விடுதலைப்புலிகளால் இஸ்லாமியர்கள் வெளியேற்றப்படுவதை விமர்சனமாக முன் வைத்திருக்கும் விதானகே . தற்போது சிங்களப் பேரினவாதிகளால் தாக்குதலுக்குள்ளாகும் இஸ்லாமியர்களுக்காக எங்குமே குரல் எழுப்பவில்லை என்பதும் நினைவு கொள்ளத்தக்கது.

இப்படிப் பல்வேறு பார்வைகளை இப்படத்தின் மீது வைத்து விமர்சனங்களை முன் வைக்கும் அதேசமயத்தில், அவரது இன்னொரு நிலையை நுட்பமாகப் பார்க்க வேண்டியதிருக்கிறது.

படம் முழுக்க காட்சிகள் ஒரு பறவைப் பார்வையிலேயே மேலிருந்து பார்ப்பது போல, தள்ளி நின்று பார்ப்பது போல கட்டமைத்திருக்கிறார். இதுதான் அவருக்குள்ளிருக்கும் கலைஞனின் கையறு மனநிலை என்று கொள்ளலாம். ‘தன்னால் என்ன செய்ய முடியும்? சக பயணியாகப் பகிர்ந்து கொள்வதைத் தவிர’ என்னும் மனநிலை.ஒரு பாசிச நிலப்பரப்பில் அவருக்குள்ள செயல்பாட்டு சுதந்திரம், இதற்குமேல் யோசிக்க வைக்காமல் முடமாக்கி வைத்திருக்கிறது. இலங்கை கவிஞர்கள் மஞ்சுள வெடிவர்த்தன, மகேஷ் முனசிங்க மற்றும் அரசியல் விமர்சகர்களான சுனந்த தேசப்ரிய, பாஷண அபேவர்த்தன போன்றோர் இலங்கையிலிருந்து வெளியே உள்ளதால் அவர்களின் கருத்துக்கள் ஆணித்தரமாக இருக்கின்றன. ஆகவே இந்தப் பார்வையையும் கணக்கில் கொண்டு அவரை அணுகவேண்டியிருக்கிறது.

அதனால்தான் ஈழப் படைப்பாளிகள் எதிரணியிலிருந்து வரும் மாற்றுக் குரல் என்கிற ரீதியில் அவரை ஆதரிக்கின்றனர். ஆனால். அந்த மாற்றுக் குரல் மேற்குலக திரைப்பட கலைத் தந்திரோபாயங்களுக்கு பலியாகிவிட்டது என்பதுதான் நான் இங்கு வைக்கும் விமர்சனம்.

ஆனாலும் இறுதிக் காட்சியில் அவருக்குள்ளிருக்கும் தார்மீகமான போராளி விழித்துக் கொள்கிறான். தன் இனத்தை அழித்தொழித்தவர்களுடன் இணைந்து அல்லது சார்ந்து வாழவே முடியாது என்பதையும் இலங்கை அரசு பிரச்சாரம் செய்யும் நல்லிணக்கம் குறித்த பார்வைகளையும் கேள்விக்குள்ளாக்கி தமிழ்ப்பெண் செல்வியை தற்கொலை செய்ய வைக்கிறார்.

இது ஒரு கையறு நிலை கொண்ட கலைஞனின் ஆற்றாமை.விதானகேவின் அலை வரிசையை நாம் புரிந்துகொள்ளலாம். இந்த ரீதியில் அவரைப் பாராட்டலாம்.

ஆனால், சிங்களரோடு சேர்ந்து வாழ்ந்தால் மட்டுமே உயிர் வாழ முடியும் இல்லையெனில் சாவதைத் தவிர வேறு வழியில்லையென்ற விமர்சனம் இதற்குள் கட்டமைகிறது.

அவர் இன்னும் சற்று விசாலமாக யோசித்திருந்தால், தமிழ்ப் பெண்ணைச் சாகடிக்காது, அவனிடமிருந்து பிரிந்து, தனது நிலத்தில் சுதந்திரமாக அவள் விரும்பும் ‘விஜய் பாடல்களுடன்’ கொண்டாட்டமாக வாழ வைத்திருக்கலாம்.

இறுதியில் சோக முடிவு தருவதுதான் ஒரு கவித்துவ சோகத்தையோ, காவியத் தன்மையையோ ஏற்படுத்தும் என்று அவர் நினைத்தாரோ என்னவோ.. அல்லது அரசியல் காரணங்கள் பின்னிப் பிணைந்திருக்கலாம். இந்தக் காவிய அழகியல் பார்வை, ‘அவளைத் தனிமையில் வாழ விடுவதிலும்’ சிறப்பாக இருந்திருக்கும். மேலும் மூன்றாம் உலக நாடுகளின் காவிய அழகியலாய் பரிணமித்திருக்கும்.

இப்படி எந்தவிதமான அரசியல் இடையீடு மற்று சுயசிந்தனையாக, கலையாக மாத்திரமே இப்படத்தை அவர் படைத்திருப்பதாகச் சொன்னால், ‘தொடர்ச்சியான மேற்குலகப் படங்கள் மூன்றாம் உலக நாடுகளில் உள்ள கலைஞர்களின் சிந்தனைப் போக்கை எவ்வாறு மாற்றியுள்ளது’ என்பதற்கு பிரசன்னவிதானகே என்ற கலைஞன் ஒரு சாட்சி.

keetru 

Jul 10, 2014

***********************

ප‍්‍රසන්න විතානගේ : බටහිර සිනමාවේ දේශපාලනික සාක්ෂිය
– ගෞතම් සිද්ධාර්ථන් | Gouthama Siddarthan
(පරිවර්ථනය – අජ්නබි) (Translation – Ajnabi)

එක් කලා කෘතියක් එක් කෝණයකින් හුදෙක් කලාත්මක රසාස්වාදයක් සමග පමණක් නොබලා එහි අන්තර්ගත විවිධ සූක්ෂම දෘෂ්ටි කෝණයන් විවිධ පැතිකඩ ඔස්සේ බැලිය යුතූ බව ප‍්‍රසිද්ධ සාහිත්‍ය සිද්ධාන්තයක් වන පශ්චාත් නූතනවාදය පවසයි. ජාත්‍යන්තර මටිටමෙන් කතාබහට ලක්වූ එම සිද්ධාන්තය මුල් කර ගෙන දමිළ සාහිත්‍ය ලොව තූළත් නූතන ද්‍රවිඩ නිර්මාණකරුවන් හා විචාරකයින් කි‍්‍රයා කළහ.

‘නිර්මාණකරුවෙක් යනු කවරෙක්ද?’ යන මිෂෙල් ෆු කෝ ගේ දැක්මේ සිට ‘‘නිර්මාණකරුවාගේ මරණය‘‘ යන රෝලන් බාර්ත් ගේ දැක්ම දක්වා නිර්මාණයන්හි සැගවී හෝ ව්‍යංගව තිබෙන විවිධ ‘‘අංග විශ්ලේෂණය‘‘ කළහ. මෙහි ව්‍යාප්තියක් ලෙස මේ දිනවල සිංහල බසින් නිෂ්පාදිත ප‍්‍රසන්න විතානගේ ගේ ‘‘ඔබ නැතූව ඔබ එක්ක‘‘ චිත‍්‍රපටය මුල් කරගෙන තමිල්නාඩුවෙි උණුසුම් මත විචාර ඉදිරිපත් කෙරෙමින් පවතී. චිත‍්‍රපටයෙහි ගම්‍ය දෙය සූක්ෂම ව්‍යූහගත කර දේශපාලන විග‍්‍රහයන් ද ඉදිරිපත් කෙරේමින් පවතී. මෙසේ මත ඉදිරිපත් කර විචාරයෙහි යෙදෙන්නේ සාහිත්‍ය කෘතීන් නොලියන ලේඛකයින් නොවන පිරිසකි : මොවූන් ද්‍රවිඩ ජාතික දේශපාලනය ගැන කතා කරන විකල්ප දේශපාලඥයින් වේ. එහෙත් කලා කෘතීන් ලියන නිර්මාණකරුවන් ‘‘නිර්මාණයක් පිළිබදව මොවුන් දන්නේ මොනවා ද? එය අනගි නිර්මාණයක් ලෙස නොබලමින් වල්පල් දොඩවති‘‘ යැයි මොවුන් ව උපහාසයට ලක් කිරීම උත්ප‍්‍රාසය වේ. මෙී දෙපාර්ශවයේ මතය පසෙක ලා චිත‍්‍රපටය තුළට නැවුමි හැගීමකින් පිවිසිය හැක. ශ‍්‍රී ලංකාවෙී කඳුකරයේ පිහිටි ද්‍රවිඩ ජනතාව වෙසෙන ප‍්‍රදේශයක මේ කතා පුවත දිග හැරේ. දමිළ ඊලාමි යුද්ධය නිසා තම පවුල අහිමි වූ සෙල්වී නැමැති දමිළ කාන්තාව තම ඥාතී නිවසක ජීවත් වේ. තම ජීවිකාව සඳහා තමා සතු කුඩා රන් ආභරණ උකසට තබා ජීවත් වේ. උකස් මධ්‍යස්ථානය පවත්වාගෙන යන සරත් ශ‍්‍රී යන සිංහල ජාතිකයෙක් ඇගේ තත්වය වටහා ගත්තද තම ව්‍යාපාරය පමණක් අරමුණ කර ගෙන සිටී. එක් අවස්ථාවක දී ඇය ව, එක් වයෝවෘද්ධ පුද්ගලයෙකුට විවාහ කර දීමට ඥාතීන් පිරිස කටයුතු කරති. එයට අකමැතිව එම නිවස හැර යන සෙල්වී ව තමා විවාහ කර ගන්නා බව සරත් ශ‍්‍රී පවසයි. ඇයගේ එකගත්වය මත විවාහය සිදු කෙරේ. ප‍්‍රීතිමත් ව ජීවිතය ගත වන ඇයගේ විවාහ දිවියේ දිනක් තම ස්වාමි පුරුෂයා හිටපු හමුදා සෙබළෙක් යන වග ඇයට අනාවරණය වේ. එයින් ඇය සිත්තැවුලකට පත්වන්නීය. තම ජාතිය හා පවුල අනාථ කළ සිංහල හමුදාවට අයත් ඔහු සමග දිවි ගෙවීමට සිදුවීම ඇගේ සිත්තැවුලට හේතු වේ. අවසානයේ දී ඔහුව පිළිගැනීමට හෝ හැරයාමට නොහැකි දෙගිඩියාවකට පත් වන ඇය සියදිවි හානි කර ගනී.

මෙම චිත‍්‍රපටයේ වස්තු බීජය සුප‍්‍රසිද්ධ රුසියානු ගත්කතුවරයෙකු වන වන ‘‘දොස්තයා වෙස්කි‘‘ විසින් රචිත A gentle creature යන කෙටි කතාව පදනම් කර ගත් එකකි. මෙම කතා පුවත මීට පෙරද සුප‍්‍රසිද්ධ ප‍්‍රංශ අධ්‍යක්ෂකවරයෙකු වන රොබටි ප‍්‍රසෝන් විසින්A gentle woman යන නමින් චිත‍්‍රපටයට නගන ලදී. එසේම බෙංගාලයේ අධ්‍යක්ෂකවරයෙකු වන මනී කෞවුල් විසින් Nazar යන නමින් චිත‍්‍රපටයට නගා ඇති බව සැළකිය යුතුය.

මෙම චිත‍්‍රපට දෙකෙහිම ගැහැණිය හා පිරිමියා යන පොදු හැගීම් වලට පදනම් වී එම අධ්‍යක්ෂකවරුන් මෙම කතාපුවත ගෙනහැර දක්වා ඇත. මෙම චිත‍්‍රපටවල ජාතිය ආගම භාෂාව යන විෂයන් හරස් වන්නේ නැත. තම බිරිද සියදිවි හානි කර ගැනීමට පාදක වූ හේතුකාරකය සොයා අතීතාවර්ජනයේ යෙදෙන ස්වාමි පුරුෂයා ගේ කතාවක් ලෙසට තිරරචනය සැකසී තිබේ.

බිරිද හා සැමියා අතර පවතින අධික ආතතිය සමිබන්ධයෙන් පශ්චාත්තාප වීම මෙම චිත‍්‍රපටවල තේමාව වී ඇත. එහෙත් එම චිත‍්‍රපටවල ජාතිය හා භාෂාව එකට ගළපා බලයි. නමුත් ප‍්‍රසන්න විතානගේ ඔහුගේ මෙම චිත‍්‍රපටය පශ්චාත්තාපයේ සෞන්ද්රයය ලෙස නම් කරයි. හුදෙක් එක් ගැහැණියක් හා පිරිමියෙක් අතර ඇති පශ්චාත්තාපයේ සෞන්දර්යයටත් ජාති ආගම් භාෂා යනාදියට අයත් චරිත අතර පවතින ‘පශ්චාත්තාපයේ සෞන්ද්රයත්‘ අතර ඇති වෙනස හඳුනා ගැනීමට අපොහොසත් වී ඇත.

අමෙරිකාව හා යුරෝපා අග‍්‍රරස්ථ රටවල් විසින් ගොඩ නගන ලද ලෝක සිනමාවේ රැවටිලි හමාර වී බොහෝ කල් ගත වී ඇත. වර්තමානයේ තම රටවල අනන්‍යතාවය, සංස්කෘතිය, බලඅරගල අවුල්ජාලාවන් යන කරුණු ඉදිරිපත් කිරීමට තුන්වන ලෝකයේ රටවල් වල කලාකරුවන් ගමන් කිරීමට උත්සුක වී ඇත. බටහිර අධිරාජ්‍යවාදී රටවල් වල මතවාද හා නව සෞන්දර්ය රටා හේතුවෙන් බොහෝ සේ ආභාෂ ලත් මෙම පශ්චාත් යටත් විජිත රටවල් වල දෘෂ්ටිය කලාව හා මිනිස් ජීවිතය අතර වූ හිස් අවකාශය තම දේශපාලනික මත වලින් පිරවීමට වෑයම් කරති.

මම පුනපුනා පවසන එක් සිද්ධාන්ත මතයක් යළිත් මෙහි ඉදිරිපත් කිරීමට සිදුවෙි. වර්තමානයේ ගෝලීයකරණයේ පාගමනින් පසු කලාකරුවෙකු කලාකෘති නිර්මාණය කරන රටාව ඉතා සූක්ෂමව අවධානය කර බැලිය යුතුය. නිර්මාණකරුවා නොදැනුවත්වම තමාගේ නිර්මාණයේ විවිධ දේශපාලන ව්‍යූහ ඉතිහාස සංස්කරණ අග‍්‍රරස්ථ සෞන්දර්ය ඔහුගේ නිර්මාණයේ රාමුව අතර ඇතුළු වී සැගවේ.

මෙම සූක්ෂම ඒකක වන්නේ එක් නිර්මාණකරුවෙක් ලෝක නිර්මාණයන් හා බටහිර රටවල නිර්මාණයන් වෙත අවධානය යොමු කිිරීම හේතුවෙන් රසාස්වාදයේ සිදුවෙන වෙනස් වීම් වේ. මේවා යටි සිතෙහි සිට ක‍්‍රමක් ක‍්‍රමයෙන් එක් අවස්ථාවක දී නිර්මාණකරුවාගේ රසාස්වාදයේ වෙනස් වීම් අනිවාර්ය කර ඔහුගේ නිර්මාණය තුළින් ද පිළිඹිඹු වේ. මෙම සූක්ෂම ඒකක තුළ පවතින සියුම් දේශපාලනය හඳුනා ගෙන එයට අනුරූපීව තම නිර්මාණය හැසිරවිය යුතුය. තුන්වන ලෝකයේ රටවල් වල නිර්මාණකරුවන් වෙත එල්ල වී ඇති අභියෝගය මෙයයි.

ප‍්‍රසන්න විතානගේ ගේ නිර්මාණය දැකිය යුත්තේ මෙම දෘෂ්ටිකෝණය පදනම් කර ගනිමිනි. ඔහු පීඩිත දමිළ ජනතාවගේ හඩට පක්ෂව කටයුතු කරන්නෙක් ලෙසත්, වාමාංශික අදහස් වලින් හෙබිව සිටින විප්ලවවාදියෙක් ලෙසත් නම් දරා සිටින්නෙකි. දිගින් දිගටම ශ‍්‍රී ලංකාවෙි ජනවාර්ගික ගැටුම තම චිත‍්‍රපටය ඔස්සේ විවෙිචනය කරමින් සිටින කලාකරුවෙකි. ඔහුගේ ‘‘පුරහඳ කළුවර‘‘ නැමැති චිත‍්‍රපටය සිංහල ජනයාගේ ජීවන රටාව අවුල් කරන යුද්ධයේ කුරිරු බව පිළිබඳව කතා කරයි.

දුප්පත් පවුලකට අයත් සිංහල තරුණයෙක් තම පවුලේ ජීවිකාව සඳහා හමුදාවට බැදේ. පසුව යුද්ධයෙන් මිය යයි. යුද හමුදාව යුද්ධයෙන් මිය ගිය රණවිරුවන්ගේ සිරුරු යුද හමුදා පිටියේම හැර දමා එන අතර විවෘත නොකළ යුතු බවට දැඩි නියෝගයක් පනවමින් මිණී පෙටිටියේ ගඩොල් අතුරා මිය ගිය රණවිරුවන්ගේ දෙමාපියන් වෙත මෙය සිරුර යැයි පවසමින් භාර දෙනු ලබයි. තම පුත‍්‍රයා යුද්ධයෙන් මිය නොයන්නට ඇතැයි විශ්වාස කරන පියා මිණී පෙටිටය විවෘත කර බලයි. පසුව තම පුත‍්‍රයා කෙදිනක හෝ යළි පැමිණෙනු ඇතැයි යන විශ්වාසයෙන් ජීවත් වේ. මෙම කතාපුවත එක් කෝණයකින් සිංහල ආණ්ඩුව විසින් රණවිරුවන් හට කෙරෙන කෙණෙහිළිකම් පිළිබඳව පවසන බව හැගුන ද වෙනත් කෝණයකින් තවත් එක් අර්ථකථනයක් ඉදිරිපත් කරයි : මෙම හරයක් නොමැති යුද්ධයෙන් සිදුවූ ආර්ථික බිඳවැටීමි තම ජීවන රටාව අවුල් කිරීමට පාදක වූ බව සිතන සිංහල හුදී ජනයාගේ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් දමිළ කැරළිකරුවන් ව ද්වෙිශ සහගතව බලන ආකල්පයක් ගොඩ නැගේ.

ඇයි යුද්ධය ඇරඹුනේ ? කවුරුන් විසින් යුද්ධය ඇරඹනු ලැබුවෙි ද? යන සූක්ෂම දේශපාලනය ගැන චිත‍්‍රපටය සොයන්නේ නැත. පාක්ෂිකයෙකුගේ දෘෂ්ටියෙන් ඔහු ජන මතයේ හිද එය සාධාරණිකරනය සමගින් කලාකෘතියක් ලෙස මෙම චිත‍්‍රපටය ඉදිරිපත් කෙරේ. ප‍්‍රසන්න විතානගේ මෙන්ම, පීඩිත දමිළ ජනතාවගේ මානසිකත්වයේ සිට මෙම ප‍්‍ර‍්‍රශ්නය විවෙිචනය කළ සිංහල නිර්මාණකරුවන් ලෙස අශෝක හඳගම, විමුක්ති ජයසුන්දර ,ධර්මසේන පතිරාජ යන කලාකරුවන් නම් කල හැක. මොවුන් යුද්ධය සාධාරණීකරනය කිරීම විවෙිචනය කළහ.

වඩා වැදගත් වනනේ ‘දේශයේ උන්නතිය යැයි‘ යන්න තේමා කරගත් අශෝක හඳගම ගේ ‘මෙි මගේ සඳයි‘ යන චිත‍්‍රපටයෙන් කියැවෙන මතය මෑතක දී ඔහු විසින් අධ්‍යෂනය කරන ලද ‘ඉනි අවන්‘ යන චිත‍්‍රපටයෙන් තව තවත් ත‍්‍රීව කර ඉදිරිපත් කර තිබේ. සහජීවනය හා දේශයේ උන්නතියට, ජීවන රටාවට යුද්ධයෙන් සිදුවෙන හානි, ගෙවී ගිය දෑ අමතක කිරීම ආදී ශ‍්‍රී ලංකාවෙි පවතින තත්ත්වය මත කලාත්මකව හා සූක්ෂමව ඉදිරිපත් කරයි. ලිහිල්මතදාරි දමිළ ජනතාව දක්වා සියළු මටිටමෙන් ම මෙම චිත‍්‍රපටයට දැඩි විවෙිචන එල්ල වී ඇත. අශෝක හඳගම ‘ඊලාමි සටන‘ ත‍්‍රස්තවාදය යැයි සම්මුඛ සාකඡාචාවක දි පවසා ඇත.

මේ අවස්ථාවෙි දී තවත් කිහිපදෙනෙකු සිහිපත් කිරීමට සිතමි. කාලීන විචාරකයෙකු වන නෝර්මි චොමිස්කී ශ‍්‍රී ලංකාවෙි ජනවාර්ගික ඝාතන ගැන ‘ලංකා ගාඩියන්‘ පුවත්පතත් සමග කෙරුණු සම්මුඛ සාකඡාචාවෙි දී යුද අපරාධකරුවන් හට දඩුවම් පැනවිය යුතු බව පවසා තිබුණි. පසුව දමිළ හිතවාදීන් දුන් පීඩනය හමුවේ ‘එය ඛේදවාචයකි’ සුළු ජාතිකයන්ට සම අයිතීන් දිය යුතු බව පැවසුවේ ය.

ජනවාර්ගික ඝාතන, මානව අයිතිවාසිකමි කඩ කිරීම් යුද අපරාධ පිළිබඳ ව වාර්තාමය චිත‍්‍රපට නිර්මාණකරුවෙකු වන ජෝන් පිල්ගර් ශ‍්‍රී ලංකාවෙි සිදුවූ වාර්ගික ඝාතන පිළිබඳ එහි මේවන තෙක් සිදුවෙමින් පවතින මානව අයිතිවාසිකමි කඩ කිරීම් ගැන හෝ කිසිදු වාර්තාමය චිත‍්‍රපට නිර්මාණය කර නොමැත.(මෙයට පසුබිමි වූ දේශපාලනය කුමක්දැයි මා විසින් මෙහෙය වන ලද “උන්නදමි“ සගරාවෙන් හා විද්‍යුත් තැපෑලෙන් මා කරුණු විමසූ නමුත් එයට කිසිම ප‍්‍රතිචාරයක් මෙතෙක් ලැබී නොමැත)

මුල්ලිවයිකාල් ව්‍යසනයෙන් පසු දැනට පවතින වාතාවරණය එහි කැරලිකරුවන්ගේ අනුකමිපා සහගත තත්වය සැමගේ අප‍්‍රසාදයට ලක්වන පසුතැවිලි වලින් හෙබි වූ දර්ශන ලෙස සටහන් කර තිබෙන අපේ අශෝක හඳගම විසින් පෙන්වන යාපනය පශ්චාත්තාපයෙන් මුදුන්පත් වූ ස්ථානයක් ලෙස පවතී. එදා කැරළිකරුවන් අද මාෆියා කණ්ඩායම් බවට පරිවර්තනය වන්නාක් මෙන් පෙන්වන ඔහු එයට හේතු සාදක වන කරුණු පිළිබඳව කිසිවක් නොපවසයි. එම නිසා පේ‍්‍රක්ෂකයාට සිතීමට ඉඩ ප‍්‍රස්ථාව ලබා දෙන්නේ නැත. අවසානයේ දී දමිළ ජනයා සිංහල ජනයා මත යැපී ජීවත් විය යුතුයි යන සහජීවන සංකල්පය ඉදිරිපත් කරයි.

ප‍්‍රසන්න විතානගේ අනුගමනය කරන්නේ ද මෙවැනි ක‍්‍රීයා පිළිවෙතක් ය. ‘‘ඔබ නැතුව ඔබ එක්ක‘‘ චිත‍්‍රපටය තුළින් විදහා දක්වනු ලබන්නේ ද සිංහල හමුදාව සිංහලජාතිභක්තිමඳය පසුතැවිලි වීමක් ලෙස ඉදිරිපත් කර සමාව අයැද සිටීමකි. “Past is past’’ ‘ගිය දේ ගියාවේ, මින් මත්තට නව ජීවිතයක් අරඹමු’ එකිනෙකා එක්වී වෙසෙමු. යනාදි අදහස් ඉදිරිපත් කරයි.

මෙම පශ්චාත්තාපය යන චිත්තරූපය ඔහුට හමුවන්නේ දොස්තයා වෙස්කි ගෙනි. මන්ද යත් ඔහු ගේ නව යොවුන් විය රුසියානු වාමාංශික සාහිත්‍යයෙන් ගොඩනගන ලදී. ටෝල්ස්ටෝයි,දොස්තයා වෙස්කි, දුර්කනේවි, චෙකොවි ආදී ගත්කතුවරුන් ඔහු තුළ විවිධ සංකල්ප බිහිකර ඇති බව අනුමාන කරගත හැක. එබැවින් අශෝක හඳගම මෙන් ප‍්‍රසන්න විතානගේ විවෘතව කිසිම විසදුමක් පවසන්නේ නැතිව කිසිවක් කරකියා ගත නොහැකි අසරණ තත්වයක් චිත‍්‍රපටය පුරාවට විකාශනය කරයි.

දමිළ ප‍්‍රදේශ වල සිංහල ජනාවාස ඉදිකිරිම යුහුසුළුව පවතින මෙම අවධියේ ඒ පිළිබඳව කිසිම විවේචනයක් නොකර එසේ කිසිවක් සිදුනොවූ ගානට චිත‍්‍රපටය පුරාවට මවා පායි. චිත‍්‍රපටයේ පසුබිමෙහි සෑම තැනම (‘ස්කන්ධ ශෂ්ඨි සූත‍්‍රය‘ හා දමිළ වේග රිද්ම ගීත ඇසීමෙන් හා විකාර දමිළ බයිස්කෝප්, ප‍්‍රසන්න විතානගේ ගේ තිරගත විමෙන් යුද්ධය දමිළ ජනතාව අතර හුදෙක් ආර්ථික වශයෙන් සිදුවූ යම්යම් හානි හැර මහාපරිමාණයෙන් මානසික ආතති ඇති නොකළ බව පෙන්නුමි කරයි’)

දමිළ කතගෙන් දෙපා නැමැඳ සමාව ගන්නා සිංහල සෙබළා යන සංඛේතය ඔහු සමිපූර්ණයෙන් බහුතර ජනයාගේ නොගැඹුරු දෘෂ්ටිකෝණය පමණක් පාදක කර ගත් එකකි. මෙය පශ්චාත්තාපයේ සෞන්ද්රය බව ප‍්‍රසන්න විතානගේ පවසයි. එක ජාතියක් කුරිරු ලෙස ඝාතනය කළ පසු පසුතැවීමෙන් යම්යම් පාර්ශවයන් අතර හොඳහිත වර්ධනය කිරිමේ උත්සහයන් හා සම්මුති ගොඩනැගීම යනාදී දෑ හුවාදැක්වමින් රූපරාමු සැකසීම පමණක් පශ්චාත්තාපයේ සෞන්ද්රය බවට ප‍්‍රකාශ කළ හැකි ද?

‘‘අවුරුදු දහස් ගණනකට පෙර සිට අප ඉපදී හැදී වැඩුන අපේ මේ දේශය, ‘‘එන්න අප හා එක්වන්න යැයි ඔබ අඩගසයි‘‘ කොහොම ද අපි ඒකට එන්නේ? අපගේ දේශය සංස්කෘතිය ජීවිකාව යන සියල්ල අපෙන් උදුරා ගෙන නිරුවත්ව සිටින අපට ඔබ ඇරයුමි කරයි. ‘ඔබට අවශ්‍ය වන්නේ අසල්වැසියෙක් නොව වහලෙකි‘ යැයි සුදු ජාතිකයන් ගෙන් ප‍්‍රශ්න කළ රතු ඉනිදියානු නායකයා ‘‘ඩෙින්ජාජ්‘‘ ගේ ලිපියේ වදන් මෙහි සිටින ලාංකික දමිළ ජනතාවටත් ගැළපෙයි නේද?

එක් ජනවර්ගයක් ඝාතනය කර ඉතිරි අයවළුන්ගෙන් ‘‘අප ඔබව පිළිගන්නෙමු‘‘ ‘‘අප සැම එකම ජාතියක් එන්න අප හා එක්වන්න‘‘ යන රාජපක්ෂගේ කීමටත් ප‍්‍රසන්න විතානගේ ගේ චිත‍්‍රපටය තුළින් ගෙනහැර දක්වන අදහසටත් ඇති එකම වෙනස ප‍්‍රසන්න විතානගේ අප පසුතැවෙනවා යැයි ප‍්‍රකාශ කිරීම පමණයි.

තමිල්නාඩුවෙි සිටින දමිළ ජාතිකත්වය ගැන කතා කරන පිරිස මෙම ප‍්‍රශ්නයෙි දී සෘජුව සහභාගී වූ අය නොවෙයි. හුදෙක් පේ‍්‍රක්ෂකයන් පමණකි. එහි සැබෑ වෙිදනාව හෝ ගැටළුව ඔවුන් නොදනි. නමුත් අශෝක හඳගම හා ප‍්‍රසන්න විතානගේ යන අය යුද්ධය සමග සෘජුව සම්බන්ධ ජාතියක ප‍්‍රගතිශීලි නිර්මාණකරුවන් වේ. සුව කළ නොහැකි වෙිදනාවෙන් හා සීමාව ඉක්මවූ දුකෙන් පෙළෙන ජාතියක් කල්යල් බලා නමුත් අවැසි පරිදි වෙනස් කිරීමට සිතා විවිධ මත වපුරන විට ‘‘ඔවුන් සිංහල යැයි‘‘ ඒකපාර්ශිකව පිළිකුල් කිරීමට වඩා ‘‘මංමුළා‘‘ වූ ප‍්‍රගතිශීලි නිර්මාණකරුවන් යැයි යන තැන සිට ඔවුන් විවෙිචනය කිරීමයි යුගයේ අවශ්‍යතාවය.

පරාජිතයන්ව නිහතමානීව සහජීවනයේ නමින් තවතවත් පරාජයට පත් කිරීමට ගත් වෑයමක් නේද මේ? මොවුන් හට අවැසි වනුයේ සහජීවනය නොව, සිය දහස් ජනයාගේ සමූල ඝාතනය සාධාරණිකරණය කිරීමයි. ලෙයින් තෙත් වූ මුල්ලෙයිවායිකාල් පිටියෙහි කරන විනිශ්චයක් ය.

13 වන සංශෝධනය මුල්ලෙයිවායිකාල් වල වළලා දමා වාර්ගික සහජීවනය කතා කරන කලා සාහිත්‍ය දෘෂ්ටින් ගැන ‘‘චිත‍්‍රපටය චිත‍්‍රපටයක් ලෙස පමණක් බැලිය යුතු යැයි‘‘ කෑමොර දෙන නූතන දමිළ බුද්ධිමතුන් කුමන රීතියකින් අගයන්නේ ද? මෙවන් සහජීවනයක් පිළිබඳ සංකල්ප අතීතයේ යුරෝපයෙහි පැවති සංකල්පයකි. කාලාන්තරයක් කළු ජාතිකයන්ගේ සංස්කෘතික වටිනාකම් විනාශ කර ඔවුන් ගේ නිජබිම් ආක‍්‍රමණය කිරීමෙන් පසු එය සාධාරණීකරණය කිරීමට යම්යම් බුද්ධිමතුන් ලවා හරයක් නැති පසුතැවීම පිළිබඳ ව කලාකෘති ඉදිරිපත් කරන බටහිර අධිරාජ්‍යවාදී රටවල් වල චින්තනයයි. මෙම දෘෂ්ටිකෝණයෙන් නිර්මාණය කෙරුන බටහිර චිත‍්‍රපට ලොව උසස් චිත‍්‍රපට ලෙස පැසසුමට ලක් කර එවන් අපරාධ කළ අයවළුන් ලවාම උසස් සම්මාන ලබා දීමට ද සලස්වනු දක්නට ලැබේ. මෙම අවස්ථාවේ දී To Kill A Mocking Bird චිත‍්‍රපටය ගැන සදහන් කළ යුතුය. මෙය ඇමෙරිකානු සුුදු ජාතික කාන්තාවක් වන හාපර් ලී විසින් රචිත පුලිටිසර් සම්මානය දිනූ නවකතාවක් ඇසුරෙන් නිපද වන ලද්දකි. මෙය රොබට් මුලිගන් නැමැති සුුදු ජාතික ඇමෙරිකානුවෙකු විසින් චිත‍්‍රපටයට නගන ලදී. මෙහි කතාපුවත දෙස බලන්න.

ඇටිගස් ෆින්චි නැමැති සුුදු ජාතික ඇමෙරිකානු නීතීඥවරයෙකු සුුදු ජාතික කතක් දූෂණය කළා යැයි බොරු චෝදනාවකින් චූදිත වූ කළු ජාතිකයෙකුගේ නිදොස් බව ඔප්පු කිරීමට දරන ප‍්‍රයන්තය මෙම කතාවෙි වස්තු බීජය වේ. 1960 මෙම නවකතාව එළිදක්වන කාලවකවානුවෙි කළු ජාතිකයන්ට එරෙහි සුුදු ජාතිකයන්ගේ වර්ණබේදවාදයේ උචිචතම අවධිය විය. එම වර්ණබේදවාදය හා බලමාන්නය අභියෝගයට ලක් කළ බැවින් මෙමනවකතාව කළු ජාතිකයන් අතර වඩාත් ප‍්‍රචලිත විය.

Mocking Bird යනුවෙන් සංකේතවත් කෙරුනේ කළු ජාතිකයන්ය. කිසිවෙකුට කිසිම අයුරින් බාධාවක් නොකරමින් තනිවම ගී ගයමින් ඉගිළී යන එම පක්ෂියා දඩයම් නොකළ යුතු බව ෆින්චි තම දරුවන්ට පවසන දර්ශන කලාත්මකව හා එක ජාතියක හැගුමන් විග‍්‍රහ කරමින් හැගීම්බරව ඉදිරිපත් කරන අයුරු දක්නට ලැබේ.

එක් සත්‍ය සිදුවීමක් ඇසුරින් ගොඩනගන ලද මෙම කෘතියෙහි කළු ජාතිකයන් කෙරෙහි එල්ල වූ වර්ණබේදවාදය මතුපිටින් පමණක් ගෙනහැර පා ඇත. කාලාන්තරයක් කළු ජාතිකයන් මර්දනය කිරීම පිළිබඳව හෙරියටි බිචර් ස්ටෝවි නැමැති සුුදු ජාතික ඇමෙරිකානුවෙක් විසින් රචිත Uncle toms cabin නැමැති මෙම නවකතාව මෙම ඝනයට අයත් ප‍්‍රථම නවකතාව ලෙස හැදින්විය හැක.(මෙය නූතන කලා සාහිත්‍ය ගැන කතා කරන විටදී දමිළ සාහිත්‍ය රටාවෙි බොහෝ සේ කතාබහට ලක්වෙන ‘‘දලිද්‘‘ සාහිත්‍ය ඝනයට වැටේ.

මෙම අවස්ථාවෙි දී රෝමන් පෙලාන්ස්කි ගේ The pianist හා ස්ටීවන් ස්පිල්බ්රග් ගේ Schindler’s list යනාදී චිත‍්‍රපට මෙම කෝණයෙන්ම බැලිය යුතු ද යන ප‍්‍රශ්නය මතු ඉදිරිපත් කරන්නේ නම් එය විහිලුවකි. මන්ද යත් ඒවා යුදෙව් ජාතිය විනාශ කිරීමට නට්සි හමුදාව විසින් කරන ලද හිංසනයන් පිළිබඳ ව බලපෑමට ලක් වූ යුදෙව් ජාතිකයින් විසින් ම නිර්මාණය කරන ලද චිත‍්‍රපට ඝනයට අයත් ය. අද දවසේ කළු ජාතික නිර්මාණරුවන් තමන්ගේ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් චිත‍්‍රපට නිර්මාණය කරමින් සිටී.

තුන්වන ලෝකයේ රටවල් වල පේ‍්‍රක්ෂකයා අද කාලයේ පශ්චාත් යටත් විජිතවාදී දේශපාලන පරිසරයේ එක් කලා නිර්මාණයක් ලෙස බැලීමට සිදු වී ඇති තත්ත්වයක, ප‍්‍රසන්න විතානගේ ගේ චිත‍්‍රපටය කිනම් නිශ්චිත කාල වකවානුවක ට අයත් දැයි කීමට නොහැක. එක් නිර්මාණයක කතා වස්තුව දෙස බැලිය යුත්තේ එය දෙවන ලෝක සංග‍්‍රාමයට පෙර හෝ ඉන්පසු සිදුවූවක් ද යන්න පදනම් කරගෙනයි, යන්න ජාත්‍යන්තර විචාරකයන්ගේ සිද්ධාන්තයකි.

දෙවන ලෝක සංග‍්‍රාමයට පසුව සිදු වන කතා පුවතක් ගෙන හැර පාන ඉතාලි ජාතික අධ්‍යක්ෂ වික්ටෝරියා ඩිසීකා ගේ Bicycle thieves චිත‍්‍රපටයේ ලෝක යුද්ධයෙන් බැටකෑමෙන් උග‍්‍ර දරිද්‍රතාවය, ආර්ථික දුෂ්කරතා, මිනිසත්කම කඩා වැටීම ආදී ව්‍යසනකාරී තත්වයන් ගැන කතා කරයි. තම ජීවිකාව සඳහා ඉවහල් වූ පාපැදිය හොරකමට ලක් වූ පසු එය සොයා යන දුක්ඛිත තත්වය යථාර්ථවාදී දෘෂ්ටියකින් ඉතා නිර්මාණශීලීව අධ්‍යක්ෂවරයා ඉදිරිපත් කරයි. මෙය කාල වකවානුවක පිළිබඳව සඳහන් නොකර දක්වා තිබුනේ නම් සාමාන්‍ය අවශේෂ චිත‍්‍රපට ඝනයට අයත් වන්නට ඉඩ තිබුණි. එම චිත‍්‍රපටය සම්භාව්‍ය ඝනයට අයත් වන්නේ කාල වකවානුවක පිළිබඳව සඳහන් කිරීමෙනි.

හොඳයි, නූතන දමිළ බුද්ධිමතුන් පවසන අයුරින් මෙම චිත‍්‍රපටයෙහි ඇති දේශපාලන අංශු අතහැර කලාවට පමණක් අපේ අවධානය යොමු කරමු: යුද්ධය අතහැර පැමිණ සාමාන්‍ය ජීවිතයක් ගත කිරීමට ප‍්‍රිය කරන කථානායකයා තෝරා ගන්නේ අකුසල් යැයි සැළකෙන උකස් වෙළදාමයි.(මුල් පිටපතේ තිබෙන අයුරින් ම තිර රචනය කිරීම අවශ්‍ය නොවෙි.තවද මුල් පිටපතට බොහෝ වෙනස්කම් කර තිබිම ද සැළකිය යුතුයි.) එහිදීත් ඔහු දුගී ජනයාට කිසිම උපකාරයක් කරන්නේ නැත. කරුණාවන්ත කෙනෙක් වන ඔහුගේ බිරිඳට ද ඔහු පවසන්නේ ‘‘කවදාත් උකස් කරන බඩුවල වටිනාකමින් 3/4 ට විතරක් ගණන් කියන්න කියලා‘‘ ‘‘දවසක් වත් පරක්කු උනොත් මාසෙක පොළිය ගන්න කියාය‘‘ මෙයත් යම් අයුරකින් හමුදා මානසිකත්වය වේ.

කරුණාවන්ත ගතිගුණ කිසිවක් නොවූ එක් අයෙක් එක්වරම දමිළ කතකට කරුණාවන්ත වී විවාහා කර ගන්නේ ඇයි? ද යන්න සාධාරණීකරණය කිරීම සඳහා වූ නිශ්චිත හේතු සාධකයන් චිත‍්‍රපටයේ පෙන්වා නොමැත. තවද ඔහු චිත‍්‍රපටය පුරාවට දිගින් දිගටම රෙස්ලින් නැමැති අප‍්‍රසන්න තරග නැරඹීම ද හමුදා මානසිකත්වයේ දිගුවක් ලෙස සඳහන් කළ හැකිය. විටෙක එක්වරම වෙනස් වන දසුන්, බුදුන්ට පහන තියා නමදින අයුරු පෙන්වයි. ඥාතී පිරිස ඇයව වයෝවෘද්ධ පුද්ගලයෙකුට විවාහ කර දීමට උත්සහ කරති. එයින් මිදී ඇය සිංහල ජාතිකයෙකු විවාහ කර ගනී. මෙමගින් ගොඩනැගෙන්නේ සිංහල ජාතිකයෙකු සමග ජීවත් විය හැකි නමුත් දමිළ ජාතිකයෙකු සමග ජීවත් විය නොහැක යන අදහස ද? නාකියෙකු විවාහ කර ගැනීම යන හේතුව නොමැතිව සිංහල ජාතිකයෙකු සමග පේ‍්‍රමයක් ඇති වී විවාහ කර ගන්නා ලෙස තිරරචනය කළා නම් ‘කලාවෙි පිවිතුරු‘ බවට හානියක් වේවි ද?

දමිළ කතක් විවාහ කරගත් පසුව තම තුවක්කුව ඔහු සගවා ගනී. දෙපා වැඳ සමාව යදින කෙනෙකු ‘මාව මරලා දාන එක නමි ඔයාගේ ප‍්‍රශ්නයට විසදුම මට වෙඩි තියන්න‘ යැයි කියමින් තුවක්කුව ඇයට දෙන ලෙසට කාව්‍යාත්මකව තිරරචනය කරන්නට ඉඩ තිබුණ ද, වංක ලෙස තුවක්කුව සගවන ලෙසට ගොඩනගා ඇත. කෙතරම් සමීප වුවත් දෙමළුන් සමග ප‍්‍රවේසමින් සිටිය යුතු බව මෙම දසුනෙන් අගවයි.

දමිළ කත චතුරව සිංහල කතා කරයි. එනමුත් සිංහල ජාතිකයා දෙමළ කතා නොකරයි. මෙය අග‍්‍රරස්ථ සංකල්පයකි. ඔබ කතා කළ යුත්තේ මගේ භාෂාව යන ප‍්‍රතිසංධාන සංකල්පයයි. ඔහුට ඇය කෙරෙහි ඇති වන අසීමිත ආදරය හේතුවෙන් සිංහල ජාතිකයා දෙමළ භාෂාව ඉගෙන ගන්නායුරින් මෙය දසුන් ගත කල නොහැකි ද? ඔහු එසේ කලා නම් ‘කලාවෙි පිවිතුරු‘ බවට හානියක් වෙිවි ද? (දමිළ ජනතාවට පක්ෂව කතා කරන ප‍්‍රසන්න විතානගේ ට ම දමිළ කතා කළ නොහැකි වීම උත්ප‍්‍රාස සහගතද?)

ඇය දේවාලයට ගොස් එන විට ‘‘ඔයාගේ දෙවියෝ මොනවද දුන්නේ? යැයි ඔහු අසයි‘‘ ආරක්ෂාව දුන්නේ මමයි යැයි පවසා ඔහු බුදුන් වැදීමට යයි. මින් අදහස් වන්නේ ඔබගේ දෙවියන් අප‍්‍රයෝජන වත් කෙනෙක් ඔබත් මගේ දෙවියන් අදහන්න යන්නයි. එමෙන් ම දමිළ කතගේ චරිතය ද ගොඩනගා ඇත්තේ බොහෝ පරස්පරතාවන් සමගය. යුද්ධයේ කුරිරු අත්දැකීම්වලින් බැට කෑමෙන් සිංහල ජාතිය කෙරෙහි අප‍්‍රසාදයෙන් සිටින දරිද්‍රරතාවයකින් පෙළෙන දමිළ කතක් එක්වරම සිංහල ජාතිකයෙකු විවාහ කර ගැනිමට මනාප වීම විස්මයජනකය. එසේම ඊලග ක්ෂණයෙන්ම තම සිරුර නිරාවරණය කර දීමට තරම් ඇය සුදානමෙන් සිටීමත් විස්මයජනකය.(එම ලිංගික දර්ශනය ඉතා විවෘතව දසුන් ගත කර තිබේ) දමිළ සිනමාවෙි තුන්වන පංතියේ අධ්‍යක්ෂකවරුන් වුව ද මීට වඩා කලාත්මකව එය දසුන් ගත කර තිබෙනු ඇත. තවද ජාතික දේශපාලනය ගැන කතා කරන ඇය දමිළ නළු විජෙයි ගේ චිත‍්‍රපට වල රසිකාවියක් ලෙස පෙන්නුම් කර තිබීම උත්ප‍්‍රාසයට ලක්වන කරුණකි.

මෙම පරිසරයෙන් මිදීමට තිබෙන එකම මග වන්නේ ඉන්දියාවෙි තමිල්නාඩුවට යෑමයි, යන්න විසදුමක් ලෙස ඉදිරිපත් කරයි. එයින් ලාංකික දෙමළ ජනතාවගේ සුභසිද්ධියට ඉදිරිපත් වී කතා කරන රටක් ලෙස ඉන්දියාව පෙන්නුමි කරයි.

ශ‍්‍රී ලාංකික දෙමළ ජනතාවගේ සුභසිද්ධිය පිළිබඳ ව ඉන්දියානු හා තමිල්නාඩු දේශපාලනයේ පවතින ශුද්‍ර දේශපාලනය ගැන කවුරුත් දනිති. මෑතකදි පොදු විභාගයකදී උසස් ලකුණු ලබාගත් ලාංකික දෙමළ සිසුවියකට සරණාගතයෙක් වීම නිසාම වෛද්‍ය විද්‍යා පාඨමාලාවක් හැදෑරීමෙ අනුමැතිය ලබා නොදීමට තරම්, නොසැළකිලිමත් බව බහුලව දක්නට ලැබෙන රටකට යෑමටයි සෙල්වී ප‍්‍රිය කරන්නේ. පිටරට වල ජීවත් වන ඉන්දියානුවන්ට අනේවාසික කෝටාව මත වෛද්‍ය විද්‍යාලවල ඉගෙනීම් පහසුකමි ලබා දෙන තමිල්නාඩු රජය තම භාෂාව කතා කරන සරණාගතයෙක් නොතකයි. මෙඑැනි රටක් තමන්ට සහනයක් දෙතැයි ඇය සිතයි. කැනඩාව බ්‍රිතාන්‍ය වැනි රටවල් වලට යෑමට ඇය සිහින නොදකින්නේ මන්ද?
තමිල්නාඩුවට යෑමට තීරණය කළ පසු තම උකස් මධ්‍යස්ථාන විකීණීමට සරත් ශ‍්‍රී තීරණය කරයි. එය මිළදී ගන්නේ මාන්නයෙන් පිරී ධනවත් මුස්ල්මි ජාතිකයෙකි.

ශ‍්‍රී ලාංකාවෙි මුස්ලිම් ජාතිකයින් වෙළදාමේ හා ආර්ථිකයේ වැදගත් සාදක ලෙස පැවතීම අධ්‍යක්ෂකවරයා විසින් මෙසේ සංකේතවත් කර ඇත. එම වෙළද මධ්‍යස්ථානය සිංහල ජාතිකයෙකු මිළයට ගන්නා බව තිරරචනය කර තිබුණා නම් වූව ද කතාවේ ගලා යෑමට එය බලපාන්නේ නැත. ඉතා වුවමනාවෙන් පෙන්නුම් කෙරෙන එම මුස්ල්ම් ජාතිකයා ගේ චරිතය තුළින් හැගවෙන දේශපාලනය කුමක් ද ?

‘‘ඉර මැදියම‘‘ චිත‍්‍රපටය මගින් LTTE ය විසින් මුස්ල්ම්වරුන් පිටමං කරන සිද්ධිය විවේචනය කරන ප‍්‍රසන්න විතානගේ මේ දිනවල ‘සිංහල බෞද්ධ‘ ජාතිවාදීන් විසින් ඔවුන්ට කරන කෙණෙහිළිකම් පිළිබඳ ව කිසිවක් නොපවසා සිටීම සැළකිය යතු කරුණකි.

මෙසේ විවිධ දෘෂ්ටි කෝණවලින් මෙම චිත‍්‍රපටය විවේචනය කිරීමේ දී ඔහුගේ තවත් එක් ස්ථාවරයක් ගැනත් සූක්ෂමව සලකා බැලීමට සිදුවේ. චිත‍්‍රපටය පුරාම දර්ශන සියල්ලම එක් පාක්ෂිකයෙකුගේ කෝණයකින් මෙන් කතාවේ එපිට සිට ඉදිරිපත් කර තිබේ. මෙය ඔහු තුළ තිබෙන නිර්මාණකරුවාගේ පසුතැවිල්ල ලෙස නම් කළ හැක. ‘‘මට කළ හැක්කේ මොනවාද? කල යුත්තේ එක්ව ගමන් කරන මගියෙක් මෙන් කරුණු පැවසීමයි‘‘ යන මානසිකත්වයෙන් ඔහු කරුණු ඉදිරිපත් කරයි. ෆැසිස්ට් පාලනයක ජීවත් වන ඔහුට මීන් එහා ක‍්‍රියා කිරීමෙි නිදහස නැත. ලාංකික ලේඛකයින් වන මංජුල වෙඩිවර්ධන, මහේෂ් මුණසිංහ ඒ වගේම දේශපාලන විචාරකයන් වන සුනන්ද දේශප‍්‍රිය හා රෝහිත භාෂණ යනාදී පිරිසට තමන්ගේ අදහස් දැඩි ස්ථාවරයක සිටිමින් ඉදිරිපත් කළ හැක්කේ ඔවුන් විදේශ ගත වී සිටින බැවිනි. මෙය ද සැළකිය යුතු කරුණකි. දමිළ නිර්මාණකරුවන්, ප‍්‍රසන්න විතානගේ ව විකල්ප හඩක් සේ සළකන්නේ එම නිසාය. එම විකල්ප හඩ බටහිර චිත‍්‍රපටි නිර්මාණ උපායන්ට බිළිවී ඇත, යන්න මා ඉදිරිපත් කරන විවෙිචනය යි.

කෙසේ වෙතත් අවසාන දර්ශනයේ දී ඔහු තුළ සිටින ධාර්මික කැරළිකරුවා ඉස්මතු වෙයි. තම ජාතිය නැසූ වන් සමග එක්ව හෝ ඔවුන් මත යැපීමෙන් ජීවත් විය නොහැක යන්නත්, ශ‍්‍රී ලංකා රජය විසින් දේශනා කරනු ලබන ප‍්‍රතිසංධානය පිළිබඳ අදහස් කෙතරම් ප‍්‍රායෝගික ද යන්නත් අභියෝගයට ලක් කරන දමිළ ජාතික කතක් වන සෙල්වී සියදිවි හානි කර ගැනීමට සලස්වයි.

මෙය පශ්චාත්තාපයෙන් පෙළෙන කලාකරුවෙකුගේ සංතාපයයි. ඔහුගේ හැගීම් අපට තේරුම් ගත හැක. ඒ සඳහා ඔහුව පැසසිය හැක. එහෙත් සිංහල ජාතිකයා සමග ජීවත් වන්නේ නැතිනම් වෙනත් අයුරකින් ජීවත් විය නොහැක යන අදහස ද මින් ගොඩ නැගේ.

ප‍්‍රසන්න විතානගේ තවත් පුළුල්ව සිතුවේ නම් සෙල්වී ව නොමරා ඇය සරත් ශ‍්‍රී ගෙන් වෙන් වී ඇගේ සිත් සේ තම නිජබිමෙහි ඇයට කෑමටත් විජෙයි ගේ සිංදු අසමින් සතුටින් ජීවත් වන්නට ඉඩහරින්න තිබුණි. කාව්‍යාත්මක අවසානයකට, ශෝකජනක විසදුමක් දීම අවශ්‍ය යැයි ප‍්‍රසන්න විතානගේ සිතුවා වන්නට පුළුවන. එසේත් නැත්නම් දේශපාලන හේතු තිබෙන්නට ඇත. එහෙත් ඇය තනිවම ජීවත් වීමට ඉඩහැරීමෙන් ද එවන් කාව්‍යාත්මක අවසානයක් දීමට ඉඩ තිබුණි. තවද එ ය තුන්වන ලෝකයේ රටවල් වල කාව්‍යාත්මක සෞන්ද්රය විදහා පාන අවසානයක වන්නට ද ඉඩ තිබුණි. එසේ කිසිදු දේශපාලන මැදිහත් වීමක් නොමැතිව ස්වයං චින්තනයෙන් ඔහු මෙම චිත‍්‍රපටය නි්රමාණය කර තිබේ. එමනිසා බටහිර චිත‍්‍රපටි විසින් තුන්වන ලෝකයේ කලාකරුවන්ගේ ආකල්ප කෙතරම් වෙනස් කරනු ලැබී ඇත්දැයි යන්නට කදිම නිදසුනක් වන්නේය.

vikalpa

July 18, 2014

********************

Prasanna Vithanage – témoin politique des films de l’ouest
Article de Gouthama Siddarthan

(Traduit par Vengada Soupraya Nayagar)

Nous vivons dans un monde de critiques qui soutiennent la théorie du postmodernisme. Pour analyser une œuvre d’art, l’école postmoderne de l’art et de la pensée littéraire exige que l’on ne doive jamais se contenter d’un seul point de vue artistique. Par contre, il faut prendre une optique multidimensionnelle afin de saisir les nuances du travail. Pour ce faire, ils se servent des optiques de Michel Foucault qui demande: «qu’est-ce qu’un auteur? et celles de Roland Barthes qui a déclaré « La mort de l’auteur ».

A ce propos, au Tamilnadu, les critiques sur le film de Prasanna Vithanage, « with you without you »(avec toi sans toi). Les critiques jettent la lumière sur la question politique très subtilement abordée dans le film. Pourtant, ces critiques ne sont pas des écrivains ou des poètes, mais ceux qui s’adhèrent au nationalisme tamoul comme une politique alternative. L’ironie du sort de cette affaire réside dans le fait que les poètes et les écrivains se moquent de ces «politiciens» en accusant qu’ils ne savent rien sur la créativité. Ces hommes de lettres l’estiment comme un film formidable.

Ignorons ces polémiques et essayons de réexaminer ce film.

L’histoire se déroule dans une région montagneuse habitée par les Tamouls au Sri Lanka. Selvi, la fille tamoule ayant perdu sa famille dans la guerre d’Îlame tamoule, vit chez une de ses parentés. De temps en temps, pour survivre, elle est obligée d’hypothéquer ces bijoux. Sarathsri, un Cinghalais, le prêteur sur gage, a pitié d’elle mais tout en restant un commerçant stricte.

Lorsque ses parents tentent de la marier à un vieillard, elle ne l’accepte pas. Attirée par l’offre de Sarathsri, elle l’épouse. Tout va bien mais à un moment donné dans leur vie conjugale, Selvi est déçue quand elle apprend que son mari est un ancien homme de l’armée cinghalaise qui est responsable de ruiner sa famille et d’effacer sa race. Elle ne peut ni l’abandonner ni continuer à vivre avec lui. Ne sachant rien faire, elle se suicide.

Le thème central du film est inspiré de la nouvelle de Fiodor Dostoïevski, «une créature douce». Cette histoire a déjà été traitée dans le film Une femme douce (1969) de Robert Bresson, le réalisateur français. A noter également le fait que Mani Kaul le réalisateur bengali a traité le même thème dans son film « Nazar ».

A l’opposé du film de Prasanna Vithanage, dans les films cités il s’agit d’exposer la culpabilité due aux émotions entre le mari et son épouse sans tenir compte des problèmes raciaux, linguistiques et religieux. Le mari essaye de comprendre les raisons pour lesquelles sa femme s’est suicidée. C’est dommage que Prasanna Vithanage n’a pas pu distinguer entre la culpabilité d’un homme et une femme qui mènent une vie banale et celle du couple qui font face aux problèmes raciaux et religieux.

On ne croit plus aux fioritures prétentieuses du cinéma proposées par les pays occidentaux comme l’Amérique et les pays européens. Aujourd’hui, les artistes du Tiers-Monde ont commencé à exposer leurs idées telles que les identités de leurs pays, les cultures, les abus de pouvoir et de désintégrations. Il y avait un grand écart entre l’art et la vie humaine. Grâce aux opinions politiques des pays du tiers monde on arrive à effacer cet écart. Ces opinions politiques sont fondées sur les perspectives influencées par des théories diverses de l’Ouest et les tendances néo-esthétique. Je dois mettre en avant ici une théorie que j’ai souvent réitérée.

Il faut prendre garde pour analyser ​​la tendance d’un artiste de créer des œuvres d’art dans le contexte de la mondialisation. Dans le cadre d’une œuvre d’art, à l’insu de l’auteur, se cachent plusieurs constructions politiques, rebondissements historiques et esthétiques dominantes. Ces caractéristiques subtiles sont alimentées par les changements de goût (grâce à l’étude des œuvres d’art mondiales, en particulier les œuvres de l’Ouest). Ils s’installent d’abord dans le réseau psychologique. Changeant lentement les goûts du créateur, ils deviennent des aspects essentiels de l’œuvre d’art. Il est donc impératif d’identifier les dimensions politiques subtiles opérant dans ces fonctions nuancées et les rationaliser. Voilà le défi actuel lancé aux créateurs des pays du Tiers Monde.

C’est de ce point de vue qu’on doit aborder Vithanage
Il fonctionne avec une identité pro-tamoule et il est dirigé par la pensée de gauche. Il traite regulièrement les questions raciales sri-lankaises dans ses films. Sa « death of a full moon day » (mort d’une journée de pleine lune) parle de la cruauté de la guerre qui a dévasté la vie des Cinghalais.

Un citoyen Cinghalais originaire d’un milieu simple et familial rejoint l’armée pour épauler sa famille. Il est tué lors d’une bataille. L’armée cinghalaise a abandonné les corps de soldats tués sur le champ de bataille. On envoie aux parents du jeune soldat un cercueil contenant des briques, avec un ordre strict de ne pas ouvrir le cercueil. Pourtant, son père optimiste qui croit que son fils est toujours vivant décide d’ ouvrir le cercueil : il continue à vivre dans l’espoir de revoir son fils.

Bien que le film semble parler de l’injustice infligée par le gouvernement cinghalais à ses soldats il existe un thème sous-jacent. Dans l’inconscient collectif du peuple cinghalais on est en train de semer l’idée que la guerre est la source de tous les problèmes économiques qui ont ruiné la vie des gens ordinaires. En conséquence, la haine pour des combattants tamouls se nourrit dans leurs esprits.
Le film ne se déplace pas dans la direction subtilement politique où l’on poserait des questions telles que : Pourquoi la guerre a-t-elle éclaté? Qui a lancé cette guerre? Par contre, on essaye de le présenter avec une perspective à vol d’oiseau avec le dharma et la raison de l’esprit de masse.

A l’instar de Vithanage, il ya d’autres réalisateurs cinghalais tels que Asoka Handagama, Vimukthi Jayasundara, Dharmasena Pathiraja qui ont critiqué la guerre. Handagama souligne le bien-être national dans ses films, tels que “Ithu En Nila ” et ” IniAvan ”. Il y dissimule habilement ses idées claires : l’harmonie raciale, le bien-être national, des vies dévastées par la guerre et l’amnésie, les choses du passé; toutes ces idées sont liées à la structure multi-raciale du Sri Lanka. Ce film a fait des remous chez tous : les Tamouls en général, les Tamouls qui sont pro-Tigres et ceux qui sont contre eux. Dans un entretien, il classe la lutte pour Îlame comme le terrorisme.

Dans ce contexte, il est utile également de rappeler le comportement des autres. Noam Chomsky, dans son interview à l’Lanka Guardian sur le génocide, a dit que ceux qui se livrent à la violence à plusieurs reprises et les criminels de guerre doivent subir à la condamnation sévère. Mais la pression des tamouls le conduit à concéder que le génocide est une tragédie et que l’égalité des droits doit être accordée aux minorités (les Tamouls).

John Pilger est bien connu pour ses films documentaires sur les génocides de guerre, les violations des droits de l’homme et de crimes de guerre qui se déroulent dans plusieurs parties du monde. Ce cinéaste n’a pas fait un film sur le génocide et les violations des droits de l’homme au Sri Lanka . (dans mon journal d’antan, Unnatham, et par un e-mail, j’ai posé la question : quelle est la politique derrière cette attitude ? mais il n’y avait pas de réponse.) Jaffna, évoqué par Handagama dans ses films dans le fond de l’après-guerre Mullivaaikaal, est rempli d’un sentiment de culpabilité dans les scènes décrivant le sort misérable des combattants de l’Eelam. Alors qu’il décrit les combattants comme les mafias, il ignore d’en trouver les points de départ et les raisons. D’ailleurs, il ne laisse pas les spectateurs de prendre cette optique. En fin de compte, il essaye de mettre l’accent sur l’impératif de l’harmonie raciale entre les Cinghalais et les Tamouls.

Dans son film, Avec toi, sans toi une telle tendance est subtilement illustrée par Vithanage. Il semble chercher le pardon au nom de l’armée cinghalaise, entraînée par un sentiment de culpabilité dont souffre l’armée cinghalaise. « D’accord, le passé est passé; nous allons recommencer une nouvelle vie et vivre en harmonie »; il semble mettre en avant ce genre de perspectives.

Cette imagerie du sentiment de culpabilité est dérivée de Dostoyevksy dont l’adolescence a été construite par la littérature russe de gauche. Tolstoï, Dostoïevski, Tchekhov Turganev ont suscité en lui des vagues de pensées morales et vertueuses. C’est pourquoi contrairement à Handagama, il est incapable d’exprimer explicitement une solution pour ce problème. Tout au long du film on ne sait rien faire.

Alors qu’en réalité les colonies cinghalaises et leur culture usurpent les zones dominées par les Tamouls, le film de Vithanage essaye de fermer les yeux sur ce fait. Avec les scènes remplies des hymnes du Seigneur Mourouga et celles des films tamouls médiocres, leurs chansons il a créé une illusion que la guerre n’a guère influé sur le psychisme tamoul et peut-être, il a juste eu un impact économique. Le symbole d’un soldat Cinghalais qui prosterne devant une femme tamoule est pour lui une esthétique de sentiment de culpabilité. S’agit-il d’une esthétique du sentiment de culpabilité de montrer quelques scènes de compromis et de l’harmonie après le génocide horrible ?

« Je suis né il y a mille ans, né dans une culture d’arc et flèches.(…) Savez-vous ce que c’est que d’être sans pays ? Savez-vous ce que c’est que de vivre dans un cadre laid ? Cela déprime l’homme, car l’homme doit être entouré de la beauté dans laquelle son âme doit grandir.Savez-vous ce que c’est que de sentir sa race écrasée et d’être acculé à prendre conscience qu’on est un fardeau pour le pays ? (…)Et maintenant vous me tendez la main… et maintenant vous me demandez d’aller à vous. Viens et intègre-toi. C’est ce que vous dites. Mais comment venir ? Je suis nu et couvert de honte. Comment venir avec dignité ? Je n’ai pas de présence. Je n’ai rien à donner. Qu’appréciez-vous dans ma culture, mon pauvre trésor ? Vous ne faites que le mépriser. Vais-je venir comme un mendiant et tout recevoir de votre main toute puissante ? » Ces lignes de la lettre de Dan George, chef des Indiens capilanos, adressée aux Anglais, ne font-elles pas échos des sentiments des Tamouls d’Îlame?

Rajapaksa invite la population résiduelle post-génocide à venir vivre ensemble avec les Cinghalais en harmonie. Il ya une seule différence entre Rajapaksa et Vithanage. C’est que ce dernier a admis le sentiment de culpabilité.
Dáccord. Les nationalistes tamouls du Tamil Nadu ne sont que des spectateurs devant ce problème. Ils ignorent la douleur et la complexité du problème. Mais Handagama et Vithanage sont des créateurs prospectifs, appartenant à une race directement impliqués dans la guerre. Quand on les voit semer des idées pour changer à leur convenance une race déjà ruinée, nous ne pouvons pas les critiquer, en les étiquetant juste comme Cinghalais; il s’agit plutôt d’un besoin impératif de les critiquer comme des créateurs prospectifs.

Au nom de la magnanimité et l’harmonie, ne s’agit-il pas d’une tendance à vaincre davantage les personnes déjà vaincues? Ce dont ils ont besoin n’est pas l’harmonie, mais c’est la justice pour la mort de dizaines de milliers, la fixation de la responsabilité morale et de jugement dans le cas de génocide de Mullivaaikaal.
Comment classer les intellectuels néo-tamouls parlant de l’harmonie raciale qui nous demandent de ​​voir des films juste comme les films sur le sol où l’amendement de l’article 13 a été enterré à Mullivaaikaal?

Cet aperçu de l’harmonie raciale est issu, en fait, d’une pensée européenne du passé. Depuis des siècles, quelques intellectuels occidentaux ayant pour but la défense ou la rationalisation de l’élimination des Noirs, leur culture et leurs terres, au niveau superflu de la culpabilité, ont fait les œuvres d’art. C’est seulement un résidu de l’esthétique occidentale dominante. On les choisit comme des films formidables et on fait distribuer les prix par les gens qui sont responsables même de ces génocides.
.
Ici, il est apte à rappeler le film, “To Kill A Mocking Bird ”, (Ne tirez pas sur l’oiseau moqueur) basé sur le roman qui a été écrit par Harper Lee, une écrivaine américaine et qui lui a remporté le prix Pulitzer. Le film a été réalisé par Robert Mulligan. Jetez un coup d’œil sur l’histoire du film. Dans une petite ville d’Alabama, au moment de la Grande Dépression, Atticus Finch, un avocat élève seul ses deux enfants, Jem et Scout. Homme intègre et rigoureux, cet avocat est commis d’office pour défendre un Noir accusé d’avoir violé une Blanche. Quand ce roman a été publié en 1960, il a été largement reconnu parmi les Noirs car à cette époque, la domination des Blancs sur les Noirs était en son apogée.

L’oiseau moqueur est un symbole de la race noire. Les scènes où Atticus Finch conseille ses enfants de ne pas chasser l’oiseau ont été construits d’une manière émouvante. Dans ce roman, où il existe une fusion de fiction et la réalité, l’idée de domination raciale des Noirs a été superficiellement construite. On peut dire que le roman, La Case de l’Oncle Tom , écrit par Harriet Beecher Stowe sur l’élimination des Noirs et publié en 1852, a fait le premier pas pour créer ce type de genre. ( le même argument tient pour le genre littéraire Dalit de l’art moderne et le monde tamoul littéraire)

Dans ce contexte, il serait ridicule si quelqu’un voudrait savoir si le film de Roman Polanski, Le pianiste et celui de Steven Spielberg La Liste de Schindler, devraient également être jugé de même optique parce qu’ils étaient des œuvres d’art appartenant à un genre différent, créé par les créateurs juifs qui ont été touchés par la génocide cruelle des nazis.

Aujourd’hui, les Noirs eux-mêmes créent leurs propres œuvres, mettant en avant leurs perspectives. Donc, le spectateur du pays du Tiers-Monde en situation politique post-coloniale n’a pas d’autres optiques pour aborder une œuvre d’art.
Mais le film de Vithanage n’a pas conscience du temps, laissant les spectateurs se demander quand se produisent les scènes. La théorie critique insiste que l’œuvre d’art doit être abordée, en tenant compte du temps d’action en précisant si cette œuvre appartient à la période avant ou après la Seconde Guerre mondiale.

Le film, Le voleur de bicyclette(1948) réalisé par le réalisateur italien Vittorio De Sica, parle de la pauvreté, la crise économique, le chômage, la ruine de l’humanisme et de la misère de lutter pour leur survie. Tout se produit après Seconde Guerre mondiale. Vittorio De Sica a raconté avec une touche de réalisme artistique comment le protagoniste se lance à la poursuite de sa bicyclette volée, indispensable à la survie de sa famille. Si on avait raconté cette histoire ignorant le temps d’action, on l’aurait pris pour une œuvre ordinaire. Sa plus grande force est donc la conscience du temps.

Voyons maintenant «l’art» du film, “With You, Without You ”, sans passer par son milieu politique, (comme suggéré par les néo intellectuels tamouls). Tout d’abord, la nature des personnages impliqués est contradictoire. Le protagoniste, désireux de sortir de la vie de guerre et de s’installer dans une vie simple, choisit le prêteur sur gage comme profession (on n’est pas obligé de suivre le film de source, d’ailleurs, le réalisateur a changé le scénario original). Aide-t- il les pauvres? Non, par contre, il dit à sa femme compatissante: «Dis seulement le 25 pour cent de la marchandise hypothéquée; il faut prendre l’intérêt d’un mois même si il ya un retard d’un jour dans le remboursement de la dette ». C’est aussi une sorte de mentalité militaire. Les scènes qui décrivent la volte-face d’un personnage impitoyable qui fait pitié d’une femme tamoule ne sont pas faites de façon convaincante.

Tout au long du film, il est en train de regarder le WWF ; c’est en quelque sorte une extension de sa psychologie militaire. Tout d’un coup, on voit la scène où il allume une bougie et fait des prières devant une statue de Bouddha.
Lorsqu’on décide de donner la jeune fille tamoule à un vieil homme, elle sort de sa maison et se marie avec un homme cinghalais. Cela signifie-t-il qu’elle peut vivre avec un homme cinghalais et pas avec un Tamoul? Le concept de l’art sera-t-il dérangé, si la fille est présentée comme celle qui tombe amoureuse de l’homme cinghalais, mettant de côté l’idée du mariage avec un vieil homme?

Dans une scène où il s’agit d’une querelle avec sa femme tamoule, le protagoniste cache son arme. La narration aurait pris une tournure poétique, si le mari cinghalais avait donné son arme à sa femme tamoule, en disant: «Si tu crois c’est la seule solution à votre problème, tu n’a qu’à me tirer dessus». Mais ici, il assume certaine connotation sournoise, semblant dénicher un sentiment d’alerte et méfiance vers les Tamouls. La femme tamoule parle couramment le cinghalais alors que le mari cinghalais ne parle pas du tout tamoul. Il s’agit d’un cas classique de chauvinisme racial qui semble dire : « tu dois parler ma langue ». La sainteté de l’art, sera-t-elle maculée si on fait une scène où l’homme, de son immense amour pour la fille, apprend le tamoul ? (quelle ironie de voir que Vithanage, le pro-tamoul ne ​​sait pas parler tamoul !) Quand elle revient de l’église, il lui demande ce que son Dieu lui a offert. Il dit: «C’est moi qui t’ai donné la protection. Va adorer Seigneur Bouddha ». Cette scène, par essence, donne le message implicite: «Ton dieu est inutile et donc accepte le nôtre».

D’ailleurs, le personnage de la femme tamoule été créé avec plein d’incohérences. Une femme tamoule, touchée par l’amertume d’esprit anti-cinghalais suite aux cruautés de la guerre, et qui souffre dans la misère, ne sera pas prête à accepter subitement un homme cinghalais comme son époux et elle n’aura pas des relations sexuelles avec lui. (Cette scène intime du couple a été exposée de façon osée ; même un cinéaste médiocre tamoul aurait tourné une telle scène avec un peu de touche artistique.) En outre, il est ridicule de présenter la femme tamoule, qui parle de la politique raciale nationale, comme une admiratrice de l’acteur Vijay.

Vithanage propose la solution unique pour la femme tamoule afin d’échapper à la cruelle situation: aller au Tamil Nadu. Ainsi, il crée une apparence que l’Inde est le le seul soutien pour la cause des Tamouls de l’Îlame. Mais, tout le monde est au courant de la politique de masse indienne et celle de Tamil Nadu vis-à-vis des Tamouls srilankais. La femme tamoule dans le film de Vithanage veut venir au Tamil Nadu. C’est l’endroit où une jeune fille srilankaise tamoule, en dépit de ses notes élevées, est refusée d’inscription pour la formation médicale, juste à cause de son étiquette de «refugiée ». Le personnage du film pense que Tami Nadu est la seule terre sacrée ignorant le fait qu’on offre généreusement des inscriptions de formation médicale à NRI au dépens des étudiants réfugiés parlant la même langue tamoule.

Pourquoi ne désire-t-elle pas aller à des pays tels que Londres, Canada, etc.?
Une fois décidée d’aller au Tamil Nadu, le mari cinghalais vend son mont de piété. Celui qui l’achète est un musulman riche. Ce dernier est présenté dans le film plutôt comme un symbole du progrès commercial, industriel et économique des musulmans au Sri Lanka. Peu importe si un Cinghalais l’achète ; cela ne changera pas le ton du film. On a donc introduit volontiers le personnage musulman.
En quoi consiste exactement la politique derrière cet acte?
Il convient de rappeler que Vithanage, dans son film « le soleil d’août », a exprimé son point de vue critique sur l’évacuation des musulmans par les Tigres. Mais il n’a jamais haussé la voix sur l’attaque contre les musulmans faite par les chauvins cinghalais. Ses films présentent les traits communs avec les films de Manirathnam, le cinéaste tamoul.

Tout en mettant en avant ces diverses critiques sur son film, il reste à analyser un autre élément. Il a construit ses scènes de la vue à vol d’oiseau. Autrement dit, il se distancie de la scène. Cette attitude peut être attribuée à son état d’impuissance. C’est un état d’esprit de celui qui se dit : je ne pourrais rien faire de plus que participer comme un compagnon de voyage. C’est sur ce point que dans un paysage fasciste, sa liberté de l’action a paralysé sa pensée.

Les poètes srilankais tels que Manjula Wediwardena, Mahesh Munasinghe et les critiques politiques tels que Sunanda Deshapriya, Bashana Abeywardane vivent en dehors du Sri Lanka, et voilà pourquoi leurs opinions sont tranchantes. Nous devons aborder Vithanage tenant compte également de cette vérité. Les créateurs Pro-Eelam le soutiennent comme il s’agit d’une voix du camp opposé. Mais cette voix alternative est tombée en proie à des complots de l’art occidental du cinéma. Voilà mon point de vue critique.
Cependant, dans la dernière scène du film, le militant conscient en lui se réveille. Il voit qu’il est impossible pour vivre ensemble avec les gens qui ont ruiné sa race; Avec le suicide de Selvi, la femme tamoule, il remet en question les théories sur la campagne du gouvernement sri-lankais pour l’harmonie raciale. C’est un sentiment d’impuissance de la part d’un artiste désespéré. Nous pouvons comprendre ses sentiments et l’apprécier pour cela. Pourtant, il nous reste à critiquer son message implicite que les Tamouls sont obligés de vivre en harmonie avec les Cinghalais, si non ils vont mourir.

S’il a élargi son horizon de pensée, il aurait évité le suicide de la femme tamoule. En la laissant se séparer de son mari et la faire vivre indépendamment sur son sol tamoul, en appréciant les chansons de l’acteur Vijay. Peut-être il a dû penser qu’une fin tragique de l’histoire se prête à un charme poétique et épique. Si non, il doit avoir des raisons politiques pour cela. Cette perspective esthétique épique aurait brillé, si elle avait été autorisée à vivre de façon autonome , il aurait évolué dans l’esthétique épique des pays du Tiers-Monde.

Au contraire, si Vithanage réclame qu’il a lui-même fait ce film seulement comme une œuvre d’art sans aucune intervention politique, il sera une preuve pour voir comment les films occidentaux ont parfaitement influencé la pensée des créateurs d’art du Tiers Monde.

(Aug 14, 2014)

*************************

Prasanna Vithanage: A Political Proof of Western Cinema
– Gouthama Siddarthan

(Translated by Maharathi)

The famous school of post-modernist art and literary thought enjoins one to study a work of art not only from just an artistic perspective but also from a multi-dimensional viewpoint which will ferret out the subtle features of the work. We are living in a critics’ world driven by the sensationally talked about theory of postmodernism.

They have dissected creative works of arts, digging out the hidden subtleties, from perspectives ranging from that of Michel Foucault who asks ‘what is an author?’ to that of Roland Barthes who declared the ‘The death of the author’.

By an extension of all this, Tamil Nadu is witnessing a spate of spicy critical theories being floated about Prasanna Vithanage’s film, ‘With You, Without You’.

The critics are putting forth the political matter very subtly constructed in the film. They are, however, no writers or poets, but only those subscribing to the Tamil nationalism as an alternative politics.

Ironically, creative poets and writers are mocking at these ‘politicians’ who, they say, do not know anything about creativity and are not looking at the film as a work of art and instead, blabbering trash about it.

Putting aside the views of these conflicting groups, we can go into the film afresh.

The story unfolds in a Tamil-dominated mountainous region in Sri Lanka.

Tamil girl Selvi has been living in her relative’s house, having lost her family in the Eelam war. Now and then, for livelihood she mortgages her jewels and gets money. Pawn-broker Sarathsri, a Sinhalese, empathies with her and yet retains his commercial stance.

When her relatives try to marry her off to some old man, she walks out on them and attracted by Sarathsri’s offer, marries him.

At one point in their married life, Selvi happens to know that her husband is a former army man and gets depressed with the knowledge dawning on her that he is a representative of the Sinhalese army that has obliterated her family and race. She is unable to either give him up or continue living with him. Driven by total helplessness, she commits suicide.

The central theme of the film is the one handled by Fyodor Dostoyevsky’s short story, ‘A Gentle Creature’. This story has already been made into a film ‘The Gentle Woman’ by well-known French director Robert Bresson. Also notable is the fact that Bengali director Mani Gaul has also made a film ‘Nazar’ revolving around the same theme.

These two films have told the story based on the common emotions involving man and woman, not interfered in by racial, linguistic and religious considerations. The scenes in the two films have been structured in such a way that the husband is, in a flashback of memories, trying to find out the reason for the suicide of his wife.

The feeling of guilt that runs through the mental pressures of the man and his wife is the central theme of these two films.

But in the Sinhalese film, “With you, without you’‘, Vithanage fixes the same-old feeling of guilt on the race and on the language. “This is an aesthetics of feelings of guilt’’, he says.

But he has miserably failed to distinguish the difference between the aesthetics of feelings of guilt happening to just a man and a woman and that happening to the characters with the racial and religious trappings.

The pretentious frills of the so-called word cinema rooted in western countries such as America and the European nations have come to an end quite a long ago. Today the artistes of the Third World have started travelling in the world where they depict their countries’ identities, cultures, power abuses and disintegrations.

The outlook of the Third World countries, which have been affected by the dominant West’s various ‘isms’ and neo-aesthetic trends, is filling with political views the yawning gap between art and human life.

I have to put forward here a theory which I have been reiterating.

An artiste has to subtly ponder over the trend of creating works of art in the background of the globalization.Within the framework of a work of art, without the knowledge of the creator, several political constructions, historical twists and dominant aesthetics are hidden. These subtle features are fuelled by the changes of taste, thanks to the study of global works of art, particularly the western works. They are enshrined in the psychological network, changing slowly the tastes of the creator, and become vital features of the work of art. It is imperative to identify the subtle political dimensions operating in these nuanced features and streamline them.

This is the challenging facing the creators of the Third World countries.

We have to approach Vithanage from this viewpoint.

He is operating with a pro-Tamil identity and is glittering with the Leftist thinking. He has been putting forth his critical views on the Sri Lankan racial issues in his films. His ‘Death of a Full Moon Day’ speaks about the cruelty of the war that has devastated the life dynamics of the Sinhalese.

A Sinhalese citizen hailing from a simple family background joins the Army for the welfare of his family. He dies in a war. The Sinhalese army has left behind scores of soldiers’ bodies on the battlefield. It sends a coffin with bricks stuffed inside to the parents of the young armyman, with an order not to open the coffin. The father, however, breaks open the coffin; yet he continues to live in the hope that his son will one day return home.

On the surface, the film speaks about the injustice meted by the Sinhalese government to the army men. But beneath the exterior runs an undercurrent. The image of the war being the fountainhead of all the economic troubles that have ruined the common people’s lives is deeply engraved in the collective unconscious of the simple Sinhalese people. As a corollary, the hatred of the Tamilistic fighters gets nourished in the minds.

Why did war break out?

Who initiated it?

The film does not move towards the subtly political direction.

With just a bird’s eye view, it just captures the mass mind’s dharma and reason.

Similar to Vithanage, there are other Sinhalese film directors such as Asoka Handagama, VimukthiJayasundara, DharmasenaPathiraja who have criticized the publicly taught reasons for the war.

Handagama who has a faith in the national welfare puts forward his outlook in his films, “Ithu En Nila’’ (This is my moon) and very strongly and clearly in his latest work, “IniAvan’’. He cloaks his ideas in an artistic tapestry; ideas on racial harmony, national wellbeing, war-torn lives and amnesia about the past things; all these ideas are related to the Sri Lankan multi-racial fabric.

Strident criticisms of his film have come from all quarters ranging from the simply ideated Tamils to the pro- and anti-Tigers Tamils.

He has, in an interview, branded the Eelam struggle as terrorism.

In this context, it is worthwhile to recall others too. The contemporary political pundit Chomsky, in his interview given to the Lanka Guardianabout the genocide, has said that those indulging in violence repeatedly and the war criminal are worthy of severe condemnation. Only after the pressure from the Tamil loyalists, he has condescended to concede that the genocide is a tragedy and that the minorities (Tamils) in the island-nations must be accorded equal rights.

John Pilger, who is well-known for making docu-films on war genocides, human rights violations and war crimes happening in several parts of the word, has not made a film about the Sri Lankan genocide and human rights violations that happened in the island-nation. (I have posed a question what is the politics behind it, in my erstwhile journal, ‘Unnatham’, and also in an e-mail; but there was no answer.)

Jaffna, which is conjured up by Handagama in his films in the post-Mullivaaikaal war background, is filled with a sense of guilt in the scenes describing the miserable lot of the Eelam fighters.

While delineating the fighters as having changed into mafia gangs now, he has not pointed to the ‘rishimoola’, that is, the root-cause of the malaise. He has nor created moments that make the viewers think on the lines. Ultimately, he is laying stress on the racial harmony between the Sinhalese and the Tamils.

A trend similar to this is subtly shown by Vithanage in his film, ‘With you, without you’. He seems to be seeking pardon on behalf of the Sinhalese army, driven by a sense of guilt plaguing the Sinhalese racial suzerainty. “Ok. Past is past; let us start a new life and live in harmony’’; he seems to be putting forth this kind of outlook.

This imagery of sense of guilt is derived from Dostoyevksy whose teenage was constructed by the Russian leftist literature. Tolstoy, Dostoyevsky, Turganev and Chekhov have stirred in him waves of moral and virtuous thoughts. That is why he, unlike Handagama, is unable to express an open solution to the problem.one who doesn t spend time with family is not a real man.

While in reality the Sinhalese settlements and their culture are usurping the Tamil-dominated areas, Vithanage’s film has created an ambience which is quite uncritical of the reality and in fact, turns a Nelson’s eye to it. In his scenes which show a background marked by the Lord Muruga’s hymns and third-rate masala Tamil films and their playing-to-the-gallery songs, he has created an illusion that the war has hardly impacted the Tamil psyche and maybe, it has just made an economic impact.

The symbol of a Sinhalese soldier lying prostrate before a Tamil woman, seeking pardon has got only the common mind’s outlook. He calls it an aesthetics of the sense of guilt.

Is the art of showing in a few scenes compromises and harmony in the post-genocide background an aesthetics of the sense of guilt.

“You are calling us to mix with you, after having usurped our land where we were born and lived thousand years ago. How can we come? You are calling us after having robbed us of our land and our culture and made us naked. You don’t need a fellow human being, but a slave’’…. Are these lines, quoted from a letter that leader of Red Indians Dan George dashed off to the English, not applicable to the EelamTamils.

Rajapaksa calls upon the residual people post-genocide to come and live with the Sinhalese in harmony. There is only one difference between Rajapaksa and Vithanage. That is, the latter only has admitted to the sense of guilt.

Ok. The Tamil nationalists in Tamil Nadu are not direct participants in the problem. They are just spectators, unaware of the pain and complexities of the problem. But Handagama and Vithanage are forward-looking creators, belonging to a race directly involved in the war. When they sow ideas of changing a race wriggling in an incurable pain and boundless grief, according to their way of thinking, we cannot criticize them, labeling them as just Sinhalese; rather it is an imperative need to criticize them as tottering forward-looking creators.

Is it not a tendency to further defeat the already defeated people in the name of magnanimity and harmony? What they need is not harmony, but justice for the killing of tens and thousands, fixing of moral responsibility and judgment in the case of the blood-soaked Mullivaaikaal.

How to pigeonhole the neo-Tamil intellectuals who insist on seeing films just as films which speak about racial harmony on the soil where the 13th Amendment hs been buried alive at Mullivaaikaal?

This outlook of racial harmony is, in fact, a past European streak of thought. It is only a residue of the dominant Western aesthetics that runs through the works of art infused by a surface-level sense of guilt, which pivot on a few intellectuals, defending or rationalizing the elimination of the Blacks, their culture and lands for centuries on end. There is an umpteen number of such Western films which have been celebrated and awarded in the name of the greats who were actually involved in the unjust game of elimination.

Here, it is apt to recall the film, “To Kill A Mocking Bird’’, based on novel which was written by White American lady Harper Lee and won the Pulitzer Prize. The film was directed by Robert Mulligan. Just have a look at the storyline.

The novel revolves around the struggle of Atticus Finch, a White American lawyer, to get a Black man acquitted of the foisted charge of raping a White woman. When it was published in 1960, it was widely acclaimed among the Blacks for at that time, the domination of Whites on the Blacks was its peak.

The mocking bird is a symbol of the black race. The scenes where Atticus Finch tells his children not to hunt the bird have been constructed artistically in such a way that they are highly moving.In this novel, a fusion of fiction and fact, the idea of racial domination on the Blacks has been superficially constructed. It can be said that the novel, “Uncle Tom’s Cabin’’, written by Harriet Beecher Stowe about the elimination of the Blacks and published in 1852, created this type of genre.

(It is also applicable to the Dalit literary genre widely spoken about in the modern art and literary Tamil world.)

In this context, if someone poses a question whether Roman Polanski’s film, “The Pianist’’ and Steven Spielberg’s “The Schindler’s List’’, also should be viewed from the same-old perspective, it will be ridiculous because they were works of art belonging to a different genre, created by the Jewish creators who were affected by the Nazis’ cruel action of genocide.

Nowadays the Blacks themselves are creating their own works, putting forward their outlooks.

The spectator set against the post-colonial political background in the Third World countries has to approach a work of art only in this manner.

But Vithanage’s film does not have any consciousness of time, leaving viewers wondering when all the scenes happen.

It is a worldwide critical theory that a work of art should be approached, taking into account whether it is set in the pre- or post-Second World War.

The film, ‘Bicycle Thieves’, made by Italian director Vittorio De Sica, speaks about poverty, economic crisis, unemployment, ruin of humanism and misery of struggling for livelihood, all occurring in the post-Second World War. Vittorio De Sica has narrated with a touch of artistic realism how the protagonist has been searching for his stolen cycle which is the pivot of his livelihood. Had the story been narrated without proper time setting, it would have passed off just an ordinary work of art. Its biggest strength is its timing.

Now let’s see the ‘art’ of the film, “With You, Without You’’, bypassing its political milieu, as suggested by the neo-Tamil intellectuals.

First of all, we can see the contractor nature of the characters involved. The protagonist, desiring to get out of the war life and settle in a simple life, plumbs for a pawn-broker’s occupation (the director has changed the original storyline). Does he help the poor? No. He tells his basically compassionate wife: “You just say the 25 per cent of the mortgaged commodity; extract one-month interest even if there is a delay of one day in repayment of debt’’.

This is also a kind of military bent of mind.

However, he has a change of heart; fundamentally ruthless in nature, he takes pity on a Tamil woman and gives life to her. But the scenes that describe his volte-face in nature are not convincingly made.

All through the film, he is watching with gusto the WWF, a cruel boxing match; that is in a way an extension of his military psychology. In a sudden twist of narration, he leapfrogs to the scene of lighting a candle and offering prayers in front of a Buddha statue.

When there are arrangements to marry the Tamil girl off to an old man, she makes a great escape and marries a Sinhalese man. Does it mean that she can live with a Sinhalese man and not with a Tamil? Will the concept of art be spoiled, if the woman is shown as loving the Sinhalese man, setting aside the idea of marriage with an old man?

In a scene where, in a difference of opinion with his Tamil wife, the protagonist hides his gun. The flow of narration would have taken on poetic overtones, if the Sinhalese husband had given his gun to his Tamil wife, saying, “If killing of me is the only solution to your problem, then you shoot me’’. But here it assumes some sneaky overtones, seeming to ferret out a sense of alert towards the Tamils from the deep recesses of the Sinhalese psyche.

The Tamil woman speaks Sinhalese fluently whereas the Sinhalese husband does not speak Tami at all. This is a classic case of racial chauvinism. Could a scene not be made, in which he, out of his boundless love for her, learns Tamil? If it was made, would the sanctity of art be corrupted? (By the way, it is a great irony that pro-Tamil Vithanage does not know Tamil.)

When she returns from a church, he asks her what her god has given her. He says, “It is I who have given protection to you’’ and goes to worship Lord

Buddha. That scene, in essence, boils down to his conviction: “Your god is useless and so, you accept ours’’.

The Tamil woman’s character too has been constructed in such a way that it is full of inconsistencies. A Tamil woman, fretting and fuming with an anti-Sinhalese bent of mind following the cruelties of the war, and suffering in penury, will not accept a Sinhalese man as her life partner on the spur of the moment and will not have sex with him. (The scene of sex has been made quite openly; even the third-rate masala Tamil film-makers would have made such scenes with a little bit of artistic touch.)

Moreover, it is an irony that the Tamil woman, who has been speaking about the larger issue of national racial politics, is shown as a fan of actor Vijay.

Vithanage puts forward a solution for the Tamil woman to escape from the cruel situation: going to Tamil Nadu. Thus, he creates an appearance that India alone is the country supporting the cause of the Eelam Tamils. But, the Indian mass politics vis-à-vis the Sri Lankan Tamils and Tamil Nadu’s subtle political dimensions are well known to all.

The Tamil woman in Vithanage’s film desires to come to Tamil Nadu, where a Eelam Tamil girl, despite her higher marks, was denied a medical education seat, just because of her ‘regugee’ tag. She thinks Tami Nadu alone is the sacred soil where medical seats are given on a platter to NRIs at the cost of the refugee students speaking the same Tamil language.

Why does she not dream of going to countries such as London, Canada etc.?

Taking a decision to go to Tamil Nadu, the Sinhalese husband makes up his mid to sell off her pawn shop which is finally bought by a Muslim who is introduced in the film rather as a symbol of the Muslims’ industrial and economic progress in Sri Lanka. Supposing that the shop is bought by some other Sinhalese person, it will not change the tone and tenor of the movie. The Muslim character seems to have been forcefully inserted.

What exactly is the politics behind this intrusion?

It is worth recalling that Vithanage, who has, in his film ‘August Sun’, expressed his critical point of view about the evacuation of Muslims by the Tigers, has nowhere raised his voice against the attack mounted on Muslims by the Sinhalese racial chauvinists.

While putting forward a criticism of his film from different perspectives, his another feature has to be put under an analytical scanner.

He has constructed his scenes from a bird’s eye view.

This can be attributed to his state of helplessness. It is a state of mind which just partakes of the events just as a fellow traveller and which asks what it can do more. His freedom to action operating in a fascist landscape has paralysed his thinking beyond a point.

Sri Lankan poets such as Manjula Wediwardena, Mahesh Munasinghe and political critics such as Sunanda Deshapriya, Bashana Abeywardane are living outside Sri Lanka and that is why their views are sharp and strong. Taking into account this truth, we have to approach Vithanage. Pro-Eelam creators support him for his voice comes from the opposite camp. But that ‘alternative voice’ has fallen a prey to the tricks and gimmicks of the Western art of cinema. This is my critical outlook.

However, in the final scene, the morally conscious activist in him wakes up. Finally, it dawns on him that it is impossible for one to co-exist with or live in dependence on the destroyers of one’s race; he questions the theories about the Sri Lankan government’s campaign for racial harmony and makes the Tamil woman Selvi commit suicide.

This is a sense of helplessness on the part of a desperate artiste. We can understand his wavelength and appreciate him for that. Yet we cannot help but criticising the hidden or inferred message that the Tamils can either live in harmony with the Sinhalese or die.

Had he expanded his horizon of thought, he would have averted the suicide of the Tamil woman and made her get separated from her husband and live on her Tamil soil independently, enjoying the songs of actor Vijay.

Either he must have thought that a tragic end to the story will lend it a poetic and epic charm or there must be some political reasons for it. This epic aesthetic outlook would have glittered, had she been allowed to live independently and moreover, it would have evolved into the Third World countries’ epic aesthetics.

On the contrary, if Vithanage says that he has made this film only as a work of art out of his own thinking uncoloured by any political basis, he will be a proof or an evidence of how the Western films have seamlessly impacted the thinking process of the creative artistes in the Third World.

(Translated by Maharathi)

countercurrents

16 July, 2014

***************************