மலையாள தேசியத்தைக் கட்டமைக்கும் உருமி

• கௌதம சித்தார்த்தன்

நாடுகளைக் கண்டறியும் ஆசை கொண்ட கொலம்பஸ், வாஸ்கோ ட காமா போன்றவர்கள்தான் நாடு பிடிக்கும் ஆசைகளுக்கு வழி வகுத்தவர்கள். வன்முறையும், வெறிச் செயலும் கொண்டிருந்த இவர்களது பயணங்களின் நோக்கம், அந்த நிலங்களின் அளப்பரிய செல்வத்தைக் கொள்ளையடிப்பதும், அங்குள்ள பூர்வகுடி மக்களை அடிமைகளாக்குவதும்தான் என்பதை மறைக்கப்பட்ட வரலாற்றின் இருண்ட பக்கங்கள் தெரிவிக்கின்றன. அமெரிக்கப் பழங்குடியினரை அழித்து ஒடுக்கி தங்களது மதம், மொழி ரீதியான எச்சங்களை அவர்கள் மேல் திணித்து அடிமைப்படுத்தியவர் கொலம்பஸ் என்றால், கோவா நகரத்தின் பூர்வகுடியினரை அழித்து, அதை கிறிஸ்துவ ராஜ்யமாக்கிய மூலகர்த்தா வாஸ்கோ ட காமா என்பதை, உணர்த்தும் வரலாற்றுக் குறிப்புகளைப் புனைவாக்கி, மலையாளத்திலிருந்து தமிழுக்கு மொழிமாற்றமாகி வந்திருக்கும் ‘உருமி’ படம் காட்சிப்படுத்துகிறது.

வாஸ்கோ ட காமாவின் மிளகு வர்த்தகத்தினூடே மின்னும் போர்ச்சுக்கீசிய மண்ணாசையை முன்வைத்து, அதன் அடிமைத் தளையிலிருந்து நாட்டை விடுவிக்கப் போராடிய ஒரு புனைவுநாயகனை உருவாக்கி, மலையாள மண்ணின் அளப்பறிய வீரசாகசத்தைக் கட்டமைத்து, இந்த நிகழ்வுதான் ‘இந்திய வரலாற்றின் முதல் சுதந்திரப் போராட்டம்’ என்று மார்தட்டி, தங்களது மலையாள தேசியத்திற்கு பெருமை சேர்ப்பிக்கும் வகையில் வெளிவந்துள்ளது.

வாழ்க பாரதம் என்று துவங்கி, “கல்லுக்கும் மண்ணுக்கும் முன்தோன்றியது திராவிடக்குறி. அந்தக்குறிக்குள் தமிழே தலைமொழியானது. தமிழை மருவிவந்த மொழிகளை திராவிட மொழி என்றார்கள். அம்மொழி பேசும் தேசங்கள், சேரசோழபாண்டிய நாடு எனப்பட்டன. அதில் சேரநாடு இந்து சமுத்திரக்கரை சார்ந்து அமைந்திருந்தது. அத்தேசத்தை சேரனிடமிருந்து கைப்பற்றிய சோழனோ, நம்பூதிரிக்கும் ராயருக்கும் பாளையத்தினடிப்படையில் ஒப்படைத்தான்” என்று 15 ஆம் நூற்றாண்டு நிகழ்வைப் பதிவு செய்தபடி படம் நகருகிறது.

இந்த உண்மைத்தன்மை வரலாற்றுச் சம்பவங்களின் காட்சிகளாக விரிகிறது.

கி.பி.1498 வாக்கில், வாஸ்கோ ட காமா என்னும் கடலோடி, தன் சகாக்களுடன், கப்பலில் பயணப்பட்டு ஆப்பிரிக்கா வழியாக இந்துமகா சமுத்திரக்கரை சார்ந்து, கேரளத்தின் கோழிக்கோட்டில் கால் பதிக்கிறான். அவனை வரவேற்கிறது மிளகின் வாசனை. கோழிக்கோடு மன்னர் சாமுத்திரியிடம் வணிகப்பேரம் பேச, மறுக்கிறார் மன்னர். ஏமாற்றத்துடன் தனது நாட்டுக்கு திரும்பிச் சென்றாலும், மிளகின் மேல் மாறாத காதல் கொண்டு, 1502-ல் மீண்டும் பெரும் படையோடு வருகிறான்.

வரும் வழியில், ஹஜ்யாத்திரை சென்று திரும்பும் 400 முஸ்லிம் பயணிகள் கொண்ட 4 கப்பல்களைப் பிடித்துக் கொள்கிறான். இதை அறிந்த கேரள குறுநிலப்பகுதியான சிரக்கல் தளபதி ‘கொத்துவாள்சேதுராயன்’,(ஆர்யா) தனது எட்டு வயதான மகன் கேளுவையும், நம்பூதிரியையும் சமாதானம் பேச தூதனுப்புகிறான். நம்பூதிரியின் காதை அறுத்து நாயின் காதை வைத்து சித்திரவதைப்படுத்துகிறான் வாஸ்கோ. உடனே தாமதிக்காமல், படையுடன் சென்று, கப்பலில் புகுந்து வாஸ்கோவைத் தாக்குகிறான் கொத்துவாள். வாஸ்கோ தப்பித்துவிட கொத்துவாள் கொல்லப்படுகிறான். பயணிகள் கப்பல்களுக்குத் தீ வைக்கப்படுகிறது. அதில் அனைவரும் இறந்து போக, அவர்களது நகைகளைப் பாதுகாத்து வைத்திருந்த ஒரு பெண், சிறுவனான கேளுவிடம் அந்த நகைகளைக் கொடுத்து விட்டு இறந்து போகிறாள். கேளு கடலில் குதித்து தப்பித்து விடுகிறான்.

அதன்பிறகு வரலாற்றின் பக்கங்கள் அடியோடு மாறி மிகு புனைவாக மாற்றம் பெறுகின்றன.

பிறகு, கேளு பெரியவனாகி, தனது இஸ்லாமிய நண்பனான வவ்வாலியுடன் சேர்ந்து அந்த நகைகளை உருக்கி வாஸ்கோவைப் பழிதீர்க்கும் ஆயுதமாக சுருள்வாள் என்னும் ‘உருமி’யை உருவாக்குகிறான்.

கால ஓட்டத்தில் வாஸ்கோவும், வளர்ந்த அவரது மகனும் படைபலத்தை உருவாக்கி, சிறுசிறு பகுதிகளில் கேரளமக்களை அடிமையாக்குகின்றனர். அவர்களை நாட்டை விட்டு விரட்டும் முயற்சியில் சிரக்கல் குறுநில மன்னர் ஈடுபடுகிறார். ஆனால் அவரது மகன் பானுவிக்கிரமனும், அரவாணியான அமைச்சர் சேனாச்சேரி உரூபும், வாஸ்கோவிற்கு ரகசியமாக உதவி செய்கின்றனர். கேளுவையும், வவ்வாலியையும் சிரக்கல் தளபதிகளாக நியமித்து, காமாவையும், மகன் எஸ்தெபாவையும் சிறைப்பிடித்துவர ஆணையிடுகிறார் மன்னர்.

வவ்வாலி சிரக்கல் மன்னரின் மகளான பாலாவுடனும், கேளு, இன்னொரு குறுநில அரசியான அரக்கல் ஆயிஷாவுடனும் காதல் கொள்கின்றனர்.

கேளுவும் வவ்வாலியும் எஸ்தெபாவைச் சிறைப்பிடித்து மன்னரிடம் ஒப்படைக்கிறார்கள். அமைச்சரின் சதியோடு, மன்னரைக் கொன்று எஸ்தெபாவைத் தப்பிக்க வைக்கிறான் பானு. பிறகு, பானுவைக் கொன்று சிரக்கல் பகுதியை மட்டுமல்லாது, மலையாள தேசத்தையே அடிமைநாடாக மாற்றுவதில் ஈடுபடுகின்றனர் வாஸ்கோவும் அவரது மகனும். அந்த அடிமைத்தளையை உடைத்தெறிய கேளுவும் வவ்வாலியும் முன்கை எடுத்து, இந்தியாவின் முதல் சுதந்திரப் போரை நடத்தி வெற்றிவாகை சூடுகிறார்கள்.

காமாவின் வரலாற்று நிகழ்வுகளையும் அதன் மேலோட்டமான குறிப்புகளையும் வைத்துக் கொண்டு, அதன் ஆழம் தேடிப்போகாமல், சாதாரண, வெகுஜன ரசனைப் பார்வையுடன் கதை பின்னியிருக்கிறார் சங்கர் ராமகிருஷ்ணன்.

கான்ஸ்டான்டி நோபிள் நகரத்தை ஒட்டாமன் துருக்கியர்கள் கைப்பற்றியபின், ஆசிய, ஐரோப்பியர்களின் மிளகு வாணிபத்தில், பெரிதும் பங்கு வகித்த நிலவழிகள் தடைபட்டன. இதனால் கடல்வழித்தடங்கள் தேடப்பட்டன. அப்போதைய காலத்தில் மிகவும் வலுவாகவும், கடல் பற்றிய நுட்பங்களைப் பெருமளவும் பெற்றிருந்த போர்ச்சுக்கீசியர்கள், இதற்கு முன்முயற்சியெடுத்ததில், வாஸ்கோ ட காமா இந்திய மிளகுச் செல்வத்தில் கால் வைக்கிறார். கோழிக்கோடுராஜா சாமுத்திரியிடம் வாணிபப் பேரம் படியாமல் போகவே, அவரது எதிரி கொச்சிராஜாவோடு சேர்ந்து கொண்டு வியாபாரம் செய்தது, அவரது கோழிக்கோடு வருகை அரபு வியாபாரிகளுக்குப் பிடிக்காமல் போனது. கோழிக்கோடுராஜா பக்கம் அரபு வியாபாரிகளும், கொச்சிராஜா பக்கம் காமாவும் செயல்பட்டது… போன்ற செய்திகளைச் சரித்திரப்பக்கங்களில் படித்திருக்கிறோம்.

இணையத்தில் செயல்படும் விக்கிப்பீடியா வைப் புரட்டினால், இது குறித்து வேறுசில செய்திக் குறிப்புகளும் வந்து விழுகின்றன. வாஸ்கோ தன்நாடு திரும்பிப் போனபிறகு, போர்த்துக்கீசிய அரசு சார்பாக சாமுத்திரியிடம் ஒரு உடன்படிக்கை ஒப்பந்தமாகி கோழிக்கோட்டில் ஒரு தொழிற்சாலை ஏற்படுத்தப்பட்டது. அதை விரும்பாத அரபு வியாபாரிகள் தொடுத்த தாக்குதலில், 70 போர்த்துக்கீசியர்கள் உயிரிழந்தனர், தொழிற்சாலை அழிக்கப்பட்டது.

இதற்குப் பழிவாங்கும் நோக்கில், 16 கப்பல்களில் வலிமையான படைகளுடன், கோழிக்கோடு நோக்கி வந்தார் காமா. அவரை சடங்கு முறைப்படி வரவேற்க சாமுத்திரி மன்னரால் அனுப்பிய பூசகரான தாளப்பன நம்பூதிரியை காதுகளை வெட்டி நாயின் காதுகளை வைத்துத் தைத்து அனுப்பினார் காமா. வரும் வழியில், ஹஜ்யாத்திரை சென்று திரும்பும் 400 முஸ்லிம் பயணிகள் கொண்ட 4 கப்பல்களை தீவைத்து அழித்துக் கொல்கிறார். சாமுத்திரியுடன் புதிய உடன்படிக்கை போட்டார். உடனே அனைத்து அரபு முஸ்லிம்களும் அங்கிருந்து வெளியேற வேண்டும் என்று வற்புறுத்தினார். இந்தியாவை விட்டு அவர் வெளியேறும்போது, ஒரு பெரும் படையை அங்கு விட்டுச் சென்றதுடன் கொச்சி, கண்ணூர் போன்ற இடங்களில் வணிகத்தளங்களை வலுவாக்கி விட்டுச் சென்றார்… என்பது போன்ற செய்திகள் கொட்டிக் கிடக்கின்றன. இணையத்தின் வளர்ச்சியில் செய்தி மற்றும் தகவல் ஊடகங்களின் வலைக்கரங்கள் பிரம்மாண்டமான வேகத்தில் பாய்வதையும் அதன் வளர்ச்சியில் வரலாறு திகைத்துப்போய் நிற்பதையும் அவதானிக்கலாம்.

இந்த ‘கப்பல் அழிப்பு’ நிகழ்வை காமாவின் இரண்டாவது பயணத்தில் கூடவந்த ‘தோம் லோப்ஸ்’ என்னும் போர்த்துக்கீசிய எழுத்தர் சாட்சியப்படுத்துவதற்கான ஆதாரம் ஆவணமாயிருக்கிறது. மற்றபடி வரலாற்றாய்வாளர்கள் தொகுத்துச் சொல்லும் வார்த்தைகள்தான். அதன் நம்பகத்தன்மை, ஆவணநேர்த்தி, ஆதாரங்கள் பற்றியெல்லாம் ஆராய வேண்டியிருக்கிறது. அதற்குப்பின்னால் இயங்கும் அரசியல் மிகமுக்கியம். ஏனெனில், வரலாறு சுவாரஸ்யத்துக்காக எழுதுவதுல்ல.

அதேபோல, வரலாற்றைப் புனைவாகச் சொல்லும் போது கூடுதல் பொறுப்பு வர வேண்டும். வரலாற்றுக்கான சில அறவியல் கூறுகள் இருக்கின்றன. ஏனெனில் வரலாறு என்பது தொன்மம் அல்ல. ஒரு கலைஞன் ஒருகதையை மறுஆக்கம் செய்யலாம். ஒரு சொல்கதையை, ஒருதொன்மத்தை மறுஆய்வு செய்யலாம். மீள்புனைவின் மூலமாக கட்டுருவாக்கம் செய்யலாம். ஆனால் வரலாற்றை, அதுவும் தேசத்தின் வரலாற்றை, முன்வைக்கும்போது மாத்திரம் மிகக்கவனமாகச் செயல்படவேண்டும். அதுவும் உருமியில் சந்தோஷ்சிவன் முதல் சுதந்திரப் போராட்டம் பற்றிய செறிவான, தீர்மானகரமான அறிவித்தலை வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார்.

அதேபோல ‘பழசிராஜா’ படத்தில் பழசிராஜா ஆங்கிலேயர்களை எதிர்கொண்டு நெஞ்சில் குண்டடிபட்டு உயிரிழப்பது போன்ற காட்சி அமைக்கப்பட்டிருக்கும். அவரது மரணம் பல்வேறு சர்ச்சைகள் கொண்டது, அவரே தனது மோதிரவைரத்தைச் சாப்பிட்டு தற்கொலை செய்து கொண்டார் என்பது போன்றவை. ஆனால், அந்த வரலாற்றை அழகாக உருமாற்றியிருந்தார் இயக்குனர் ஹரிஹரன். இது ஒரு அருமையான மலையாள தேசியவாதக் கட்டமைப்பு.

இன்றைக்கு மொழிவாரிமாநிலங்கள் தங்களுக்கான ஒரு தேசிய பிம்பத்தை உருவாக்க மிகுந்த பிரயத்தனப்படுகிறார்கள். தங்களது மொழிப்பற்றை, தேசப்பற்றை முன்வைத்து வரலாற்றைத் திரிப்பதும், புதிய புனைவுகளை வரலாறாகக் கட்டமைப்பதும் பல்வேறு தளங்களில் நடந்து கொண்டிருக்கின்றன. இதற்குக் கலைஞர்களும், தொழில்நுட்ப வல்லுனர்களும், அதிகார அலுவலர்களும் அனிச்சைச் செயலாக துணைபோய்க் கொண்டிருக்கிறார்கள். இது ஒரு அரசியல் தளத்தில் ஆடப்படும் சதுரங்க விளையாட்டு. அதில் உருட்டப்படும் காய்கள் சரித்திரப் பகடிகளாக மாறுகிறார்கள். இந்த நுண்ணரசியலில் கலைஞன் மாட்டிக்கொள்ளாமல் அலைபடும் தருணங்களை நாஜிகள் காலத்திலிருந்து கலைகள் முன்வைத்துக் கொண்டுதானிருக்கின்றன.

இந்தியாவின் முதல் சுதந்திரப் போராட்டக்குரல் தமிழ்நாட்டிலிருந்து பூலித்தேவன்(1750) வேலுநாச்சியார்(1772), வீரபாண்டியகட்டபொம்மன்(1799), மருதுபாண்டியர்கள்(1801), போன்றோரிடமிருந்து எழும்பியது. இது போன்றவர்களுக்கு முன்பே எழுப்பப்பட்ட ‘இந்தியாவின் முதல் சுதந்திரப் போராட்டக்குரல்’ ஒலிப்பது போன்ற ஒரு தொனியை உருவாக்குகிறார் சந்தோஷ்சிவன், ஆனால், அதன் இயங்குதளம் கதையின் உள்முகமாகப் பயணம் போகாமல் மேலோட்டமாகவே நின்றுவிடுகிறது. கதையின் மைய அச்சாக இயங்கும் சேதுராயனும், கேளுராயனும், வவ்வாலியும் புனைவுப்பாத்திரங்களாக இருந்ததன் இருப்பற்ற தன்மையில் (nonexistent), வரலாற்று அறவியல், வரலாற்றை கேள்விக்குட்படுத்துகிறது. அந்த சுதந்திரப் போராட்டக்குரல் என்னும் படிமத்திற்கு வலிமை கூட்டும் விதமாக வரலாற்றின் பக்கங்களை நிஜங்களின் தரிசனத்தில் கட்டமைத்திருக்க வேண்டும்.

அதேசமயத்தில், 1921 ல் தோன்றிய ‘நிலப்பிரபுத்துவ ஆதிக்கத்தை எதிர்த்துக் குரல் கொடுத்த கேரளத்தின் மாப்ளா கிளர்ச்சி’யை சுதந்திரப் போராட்டக்குரல் என்று உருவகப்படுத்தும்போது அதற்குரிய அறவியல் நியாயத்தையும் இங்கு மறுக்க முடியாது.

இந்த விமர்சனத்தை நண்பர் ஒருவரிடம் பகிர்ந்து கொண்ட போது, ‘நீங்கள் ஏதும் தமிழ் தேசிய அமைப்புகளில் உறுப்பினராக இருக்கிறீர்களா?’ என்று கேள்வி எழுப்பினார். இது போன்ற ஒரு வரலாற்று அறம் சார்ந்த விஷயத்தைச் சுட்டிக்காட்டுவது கூட, அந்தச் சிந்தனையோட்டம் சார்ந்த ஒரு அமைப்பிலிருப்பவர்தான் செய்ய வேண்டும் என்கிற படிமத்தை, ஊடகங்கள் தொடர்ந்து கட்டமைத்து வைத்திருக்கின்றன. அப்படி அல்லாதவர் அவரவர் சார்ந்த பொதுப்புத்தியில்தான் இயங்க வேண்டும். இதுதான் தமிழ்ச்சூழல்.

மலையாள தேசியத்தைக் கட்டமைப்பது தவறல்ல, ஆனால் தமது தேசியத்தை உயர்த்திப் பிடிக்கும் நோக்குடன் பிறமொழிப்படிமங்களை, கருத்துக்களை, ஆளுமைகளை, சிந்தனைகளை, வரலாற்று நிகழ்வுகளை எள்ளல் செய்வதும், புறம் பேசுவதும், திரிப்பதுமான போக்குகள்தான் தவறானவை. ஆபத்தான போக்குகள்.

இதுபோல தன்னுடைய மொழியை உயர்த்திப் பிடிக்கும் எண்ணம் கொண்டவரல்ல சந்தோஷ்சிவன் என்பதை அவரது கடந்த கால செயல்பாடுகளில் அறியலாம்; ஆனால் பிறமொழியினரின் ஆசாபாசங்களை, வாழ்வியல் கூறுகளை அவர்களது உடலுக்குள் ரத்தமும் சதையுமாக ஓடிக் கொண்டிருக்கும் அரசியல் நிலைப்பாடுகளை உணர்ந்து கொள்ளும் வல்லமை கொண்டவரல்ல என்பதற்கு அவர் எடுத்த ‘டெரரிஸ்ட்’ போன்ற படங்களே சான்று. ஒரு இனத்தைப் பற்றிய பதிவு அதன் ஆன்மாவைப் பற்றிய பதிவாக, வாழ்வியல் வலிகளைப் பற்றிய பதிவாக இருக்க வேண்டும். உலகளவில் தங்களது இனவிடுதலைக்காகப் போராடும் போராட்ட இயக்கங்களின் செயல்பாடுகளை, அங்குள்ள விடுதலைப் போராட்டத்தின் தீவிரத்தை, அங்கு நிகழ்ந்த இனப்படுகொலைகளை மேலோட்டமான பார்வையை முன்வைத்து, வெறும் அழகியல் காட்சியமைப்புகளாக மாற்றிக் காட்டியவர் அவர். இனம் மொழி கடந்து மனிதனாக இருக்க வேண்டும் என்ற ஐரோப்பியத் தத்துவப்பிதற்றல்களின் பின்னுள்ள நுண்ணரசியலை உணராத பார்வை அது.

தமிழ் தேசியத்தைத் தூக்கிப்பிடிக்கும் விதமாக வெளிவந்த ‘ஏழாம்அறிவு’ படத்தைப் பற்றி பெரிதாக விமர்சனம் வைக்க வேண்டியவில்லை. அதன் இயக்குனர் ஏ.ஆர்.முருகதாஸ் வணிகப்படங்களை எடுப்பவர், சமூகக் கண்ணோட்டத்துடன் கூடிய கலைப்பிரக்ஞையை பெரிதும் ஆராதிப்பவரல்ல. அவருக்குத் தமிழ் தேசியத்தின் நுட்பமான கட்டமைப்பைப் பற்றித் தெரிந்திருக்க வாய்ப்புக்குறைவு. இப்படத்தை தெலுங்கில் மொழிமாற்றம் செய்யப்பட்டபோது, படத்திலிருந்த புகழ்பெற்ற தமிழீழக் கருத்துக்களைத் தணிக்கை செய்து வெளியிடும் வணிக நோக்குடையவர்.

ஆனால், சந்தோஷ்சிவன் அப்படி அல்ல. உருமியை தமிழ்ப்படுத்தும்போது சுருள்வாள் என்றோ, 15ஆம் நூற்றாண்டின் உடைவாள் என்றோகூட மாற்ற விரும்பாதவர். அவரது ‘Before the Rains’ படம் பிரிட்டிஷாரின் வருகை மலபாரின் ஒரு எளிய வாழ்வை எப்படிச் சிதைக்கிறது என்பதைச் சித்தரிக்கும். மௌரியப் பாரம்பரியத்தில் உள்நுழைந்த கார்வகி என்ற மீனவப் பெண்ணை முன்வைத்து ‘அசோகா’, தற்கொலைப் போராளிப் பெண்ணின் மனஉணர்வுகளை முன்வைத்து ‘டெரரிஸ்ட்’ என்ற நோக்கில் செயல்படும் புதியபார்வை கொண்டவர். உலகஅரங்கில், இந்தியாவையும், அதன் சமூகச்சூழலையும் பிரதிநிதித்துவப் படுத்துபவர். ஆக, இவரது பார்வை என்பது வெறும் வணிகம் சார்ந்ததல்ல, மூன்றாம் உலக நாடுகளின் சமூகக் கண்ணோட்டம் சார்ந்ததாக உலக அரங்கில் கணிக்கப்படுகிறது. இந்தப் பொறுப்புணர்வுடனேயே அவர் செயல்பட வேண்டும்.

தற்போது எடுக்கப்படும் அவரது படத்தின் தலைப்பைக் கவனியுங்கள்: ‘சிலோன்’

இந்தப் படம் பற்றிக் கூறும்போது, ‘இது இலங்கையின் ரத்தம் தோய்ந்த இனப்போராட்ட வரலாறோ, புலிகளின் தலைவர் பிரபாகரனின் வாழ்க்கை சம்பந்தப்பட்டதோ அல்ல; போரில் பிழைத்திருக்கும் மூன்று சாமானியர்களைப் பற்றிய கதை’ என்கிறார்.

ஆக ஸெலுலாய்டில் ரொமாண்டிக்காகக் கதை சொல்வதற்கு இப்படியான பார்வைதான் வேண்டும் என நினைக்கிறார். அவருக்குப் பிடித்தது அழகியல் ததும்பும் சில சித்திரக்காட்சிகளும் படிமங்களும்தான். அவரது ஆழ்மனதில் இயக்குனருக்கான பார்வையை விடவும், ஒளிப்பதிவாளரின் பார்வையே பிரதான பங்கு வகிப்பதை பல்வேறு படங்களில் உணரலாம்.

உருமி படத்தின் மையத் தொன்மமாகவும், பிரதான கதாபாத்திரமாகவும் கட்டமைத்திருப்பது உருமி என்னும் சுருள்வாள். அதை விதவிதமாய் ஸ்லோமோஷனில் அதன் சுழற்சியை வேடிக்கை காட்டியே வீணடித்து விட்டார்கள். உருமி என்பது எவ்வளவு பெரிய தொன்மம். படுகொலை செய்யப்படும் ஹஜ்பயணிகளின் கடைசிப்பெருமூச்சு. அவர்கள் சாகும் தருவாயில் பழிவாங்கத் தரப்பட்ட நகைகளை உருக்கிச் செய்யப்பட்ட ஆயுதம். அதை வெறும் காட்சிப் பொருளாக, அழகியல் படிமமாக கைக்கொள்ளும் பார்வை என்பது, ஒரு ஒளிப்பதிவாளனின் பார்வை.

உருமி என்பது ஒரு குறியீடு. சந்தோஷ்சிவன் பெண்பாத்திரங்களின் நளின அசைவுகளிலும், அழகியல் காட்சிகளின் கட்டமைப்புகளிலுமே கவனம் செலுத்தியது போல உருமி என்கிற குறியீட்டுப் பாத்திரத்திலும் கவனம் செலுத்தியிருந்தால், படம் வேறு ஒரு தளத்திற்கு நகர்ந்திருக்கும். ‘ஓமர் முக்தார்’ படத்தில் புரட்சிப் போராளி முக்தாரைத் தூக்கிலிடும்போது அவர் அணிந்திருக்கும் கண்ணாடி கீழேவிழும். அதை ஒரு சிறுவன் எடுத்துக் கொண்டு போவது போன்ற காட்சி கலை நயத்துடன் கையாளப்பட்டிருக்கும். காலங்காலமான புரட்சி, அடுத்த தலைமுறைக்குக் கை மாற்றப் பட்டு விட்டது என்பதனை கவித்துவமாகச் சொல்லியிருப்பார் இயக்குனர் முஸ்தபா அக்காட்.

மெல்கிப்சன் நடித்து பெரும் வெற்றி பெற்ற The Patriot என்னும் அமெரிக்க தேசியப் படத்தில், தனது குடும்பத்தையே படுகொலை செய்யும் எதிரிப்படையைக் கொல்ல, இறந்து போன தனது மனைவியின் கழுத்தில் அணிந்திருக்கும் சிலுவையை எடுத்து, அதை துப்பாக்கிக் குண்டாக உருக்கி, அதன் மூலம் எதிரிப்படையைக் கொல்வார். அதுதான் அதன் ஆன்மாவின் கவித்துவத்தீர்ப்பு!

இந்தப் பார்வை என்பது ஒரு இயக்குனரின் ஆளுமை கொண்ட பார்வை. ஆனால் உருமியை வெறும் காட்சிப் பொருளாக, அழகியல் படிமமாக கைக்கொள்ளும் பார்வை என்பது, ஒரு ஒளிப்பதிவாளனின் பார்வை. அதனால்தான், உருமியின் நிகழ்காலக் கதையில், மனப்பிறழ்வு கொண்ட ஜெனிலியா அதைத் தொட்டவுடன் மனம் தெளிவது இயல்பாகவோ, ஒரு மாந்திரீக யதார்த்தத்தின் கலா நேர்த்தியுடனோ இல்லை. இரண்டாந்தர சினிமாத்தனமே கூடிநிற்கிறது.

ஏன் அவன் அந்த நகைகளை உருக்கி ‘உருமி’ செய்ய வேண்டும்? களறிவாட்களையோ, அல்லது ஒரு போர்ப்படை அமைத்து அதற்கான போர்வாட்களையோ செய்திருக்கலாம். அல்லது இறந்து போனவர்கள் ஞாபகார்த்தமாக ஒரு நினைவுச் சின்னத்தையோ கூட உருவாக்கியிருக்கலாமே… என்பது போன்ற பார்வைகளுக்கும், கேள்விகளுக்கும் சந்தோஷ்சிவன் போயிருந்தால் படம் முற்றிலும் புதிய புதிய பரிமாணங்களுக்குச் சென்றிருக்கும். அபூர்வமான தரிசனங்கள் புலப்பட்டிருக்கும்.

உருமி என்பது போர்ப்பயிற்சியில் இறுதியாகக் கற்றுக் கொள்ளப்படும் போர்க்கலை. உருமி சம்பந்தப்பட்ட காட்சிகளில் ஒரு உக்கிரம் தோன்றாமல், சாட்டை விளையாட்டைப் போன்ற உணர்வே மேலிடுகிறது. நடப்பது, வாஸ்கோ ட காமாவுக்கும் கேளுராயனுக்குமான போர் அல்ல; ஆளும் அதிகாரத்தை அடையத்துடிக்கும் துப்பாக்கிக்கும், அடிமைப்பட்டுக் கிடக்கும் மலையாள மக்களின் ஆன்மாவில் உருவான உருமிக்கும் நடக்கும் போர்தான் உண்மையானது. கேளுவும் காமாவும் வெறும் கருவிகளே.

ஒரு விஷயத்தில் ஆழமான புரிதல்களோ, தீவிரமான தேடல்களோ இல்லாமல் அதில் இறங்குவது மிகவும் தவறான போக்கு. அது ஒரு இயக்குனரைத் தயக்கமேற்படுத்தும். ஆனால், ஒளிப்பதிவாளனையோ, வசீகரமான காட்சிகளால் இழுத்துப் போடும்.

படத்தின் சிறப்பு, சங்கத் தமிழில் கூர்தீட்டப்பட்ட உரையாடல்களின் மிக நேர்த்தியான வடிவமப்பு. பேச்சு வழக்கு உரையாடல்களால் கட்டமைத்திருந்த அரவான் படத்தின் போதாமையானது, இந்தப்படத்தில் முழுமை பெற்றிருந்தது. அடர்த்தியும் ஆழமும் கொண்ட மிளகின் காரத்தையொத்த வாக்கியங்கள் படத்தின் மிகப் பெரும் பலம். அனைத்துமே அழகியல் ததும்பும் முல்லைத் திணையின் நறுக்குத் தெறித்தாற் போனற குறுவாக்கியங்களே.

“போருக்கு சென்று திரும்பி வருவீர்களா”

“என் உயிருக்குள் உயிராய் இரு பெண்ணே… எனக்காக உன் உயிரோடு திரும்பி வருவேன்”

தமிழில் வசனம் எழுதிய சசிகுமார், மலையாளத்தை தமிழின் உயிரோட்டத்துடன் செதுக்கிக் கொடுத்திருக்கிறார். ஆனால், “ஆராதிப்பதற்கு ஆயுதம் எதற்கு? நான் ஆரியன்.” போன்ற வசனங்கள், வெறும் நாயக பிம்பத்திற்கான சவடால் வசனமாக இருப்பினும், அதன் பின்புலத்தில் கட்டமையும் திராவிட ஆரிய அரசியலின் உள்மடிப்புகள் அதற்கு வேறொரு சாயத்தை ஏற்றுகின்றன. இது போன்ற வார்த்தைகளை அவர் தவிர்த்திருக்கலாம்.

காட்டு முயலின் கர்ப்பத்துடிப்பிலிருந்து சேற்று யானையின் காலடிப் பதிவு வரை சந்தோஷ் சிவனின் ஒளிப்பதிவு கவர்ச்சிப்படுத்தும் அழகியல் தன்மை. நீர் அருவிக்கு அப்பால் நாயகியும், இப்பால் நாயகனும், அந்த நீர்க் கண்ணாடியினூடே இணையும் காதல்திவலைகளை இடைவெட்டும் உருமி… என அழகியலின் உச்சபட்சக் காட்சியாக பிரமிக்க வைக்கிறார். அதேசமயத்தில் நிறைய இடங்களில், படத்தில் ஒன்ற முடியாதபடி, கதைக்களத்திற்கு என்ன தேவையோ அதற்கு மேலும் தனது ஒளிப்பதிவுக்கருவியை வீசி விளையாடுகிறார்.

மன்னர்கள் காலத்தை, அரண்மனைகள், ஆள்படைஅம்பு எனக் காட்டும் போக்கிலிருந்து விலகி, எளிமையான யதார்த்தத்தை கண்முன் கொண்டு வந்து நிறுத்திய, பரதனின் ‘வைசாலி’ காலத்திலேயே, பிரம்மாண்டங்களும் போலித்தனங்களும் மறைந்து விட்டன. இந்தப் போக்கில் 15ஆம் நூற்றாண்டுத் தோற்றத்தை மிக யதார்த்தமாக வடிவமைத்திருக்கிற கலைஇயக்குனர் சுனில்பாபு தேர்ந்தவர்.

முழுக்கப் பழமையான நாட்டுப்புற இசைக்கருவிகளைக் கொண்டே முழு இசையையும் அமைத்திருக்கும் இசைஞரான தீபக் தேவ் பாராட்டுக்குரியவர். ஒரு பாணனும் பாணினியும் இசை மீட்டும் ஒருகாட்சியில் ஒலிக்கும் சுரம், முழுக்க மலபார் நாட்டிசையின் அடிப்படையில் உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது.

ரவிவர்மாவின் ஓவியங்களில் வரைந்துள்ள ஆடைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு உடைகளை வடிவமைத்ததாகச் சொல்லும் ஏகா லகானி போன்ற பல்வேறு கலைஞர்களின் ஆழ்ந்த ஈடுபாடுகள் இந்தப்படத்தை மிகச்சிறந்த உயரங்களுக்குக் கொண்டு போயிருக்கின்றன என்பது நிதர்சனம்.

படம் முழுக்க நடிகர்களிடம் பெரும் பங்கு பெறுவது உடல் அடவுகளின் அரங்கத் தன்மை. குகை மனிதன் தண்டப்பனாகவும் சிரக்கல்சேதுராயனாகவும் வரும் ஆர்யாவின் வீர்யமான உடல் மொழி, கேளுராயனான பிருத்விராஜிடம் நளினமாக மாறுகிறது. அரக்கல் ஆயிஷாவான ஜெனிலியாவிடமோ ரௌத்திரம் பெறுகிறது. வவ்வாலியான பிரபுதேவாவின் உடலில் நடனமாடுகிறது. வாஸ்கோ ட காமாவான ராபினிடம் சூழ்ச்சியை லாவகமான இறுக்கமாக்குகிறது. இந்த நடிப்பு முறை புதுமையான அனுபவமாக சிறப்புக்கூட்டுகிறது.

‘வரலாறு காமாவைத்தான் நினைவில் வைத்திருக்கிறது; கேளுராயரை அல்ல’ என்று முடிகிறது படம். இதுஒரு கலைக் கண்ணோட்டத்தில், ‘ஒரு அழகான கவித்துவம் பொதிந்த வாக்கியம்’. ஆனால், வரலாற்றின் பார்வையில், ‘ஒரு பொய்யான வார்த்தை’. வரலாறு, வரலாற்று மனிதர்களைத்தான் ஞாபகம் கொள்ளும்; புனைவுகளை அல்ல.

இந்திய சுதந்திரப் போரில் பங்கு கொண்ட, தமிழகத்தின் சிறுபகுதியான கொங்கு நாட்டின் தீரன் சின்னமலையை மட்டுமல்லாது, அவருடன் துணைநின்ற ஓமலூர் சேமலைப் படையாச்சி, கருப்பச்சேர்வை, ஃபத்தே முகம்மது உசேன், முட்டுக்கட்டைப் பெருமாத்தேவன் போன்ற எளியோரைக்கூட வரலாறு மறக்கவில்லை.

ஆழமற்ற மேலோட்டமான சரித்திரத் திரிப்புகள் வியாபாரமாக பெரு வெற்றியடையலாம். அரசியலாக மாறலாம், வணிகமாகலாம்; ஆனால் ஒருக்காலும் உயிரோட்டமான கலையாக மாறாது.